Полифонические циклы XX века

Первый этап разработки - проведение темы в родственных тональностях (a-moll, e-moll, C-dur). Далее включается круг далеких тональностей (B-dur, Es-dur). Это - второй этап. Перед репризой мы видим яркий предыктовый момент, оформленный как бесконечный канон.

Начало репризы - кульминация фуги. Возвращается главная тональность, тема проводится стреттно. Реприза в определенной степени является синтезом, повторяя весь материал (кроме противосложений) и этапы становления пьесы, В ней есть интермедия (каноническая секвенция), бесконечный канон и - в конце - островок далекой тональности (As-dur).

Фуга e-moll. Схема.

Первая тема фуги  напоминает русскую протяжную песню, неторопливую, печальную.

Ответ доминантовый, реальный. В первом противосложении появ­ляется стонущая интонация, подчеркивающая скорбный характер темы. Она сохраняется на протяжении всей фуги и особенно остро звучит в кульминации.

Экспозиция фуги - классическая. Заметим, что в ней практически отсутствуют интермедии.

Разработка 1-й темы ограничивается ее проведением в родственных тональностях (G-dur, D-dur) и двумя проведениями более далеких (C-dur, F-dur). Далее вступает вторая тема (h-moll):

Она более подвижна, активна ритмически, но интонационно достаточно близка первой теме (выделим, например, интонацию во 2-м такте первой темы, совпадающую с 1-м тактом 2-й темы). Эта тема также имеет нормативную экспозицию и заканчивается   интермедией

(канонической секвенцией).

Разработка 2-й темы сразу начинается с далекой тональности (d-moll); далее следуют a-moll, c-moll, g-moll. Интермедия - каноническая секвенция - приводит к репризе, начало которой, как это часто бывает у Шостаковича, является кульминацией пьесы (динамической, регистровой, фактурной и смысловой).

Далеко не вся реприза посвящена совместным проведениям обеих тем. Значительное место в ней занимают проведения одной (2-й) темы, стретгные и не стреттные, на фоне которых дана еще одна кульминация - звучание стонущих интонаций противосложения в удвоении.

В заключение отметим, что в противоположность Хиндемиту, у которого все фуги цикла трехголосны, у Шостаковича число голосов в фугах колеблется от двух до пяти.

Родион Щедрин. 24 прелюдии и фуги

Для Щедрина полифония — естественный способ мышления. Все его творчество можно считать примером последовательного контрапунктического стиля. Полифо­нические приемы изложения и развития музыкального материала составляют основу каждого произведения композитора, выполняя в них важную формообразую­щую роль.

Появление цикла «24 прелюдии и фуги» было обу­словлено не только большим интересом Щедрина к творчеству Баха и мастеров-полифонистов добаховской эпохи, но всем историческим процессом развития миро­вой музыкальной культуры.

Сборник «24 прелюдии и фуги» Щедрина состоит из двух томов. Первый написан в диезных тонально­стях, второй — в бемольных. По времени создания их разделяет несколько лет (1965—1970), поэтому впол­не объяснимы некоторые различия образного строя, связанные с общим направлением творчества компози­тора в годы создания первого и второго томов.

Диезные прелюдии и фуги написаны примерно в одно время с многокрасочным, полным остроумия и блеска концертом для оркестра «Озорные частушки» и оперой «Не только любовь», где тонкий юмор сочетает­ся с удивительной поэтичностью и лиризмом, а образы колоритны и метки. Вероятно, поэтому и в фугах мы наблюдаем образную яркость, конкретность, театраль­ность с большой долей юмора. Драматических фуг здесь немного (фуги си минор, фа-диез минор и соль-диез минор).

Во втором томе ясно ощутима тенденция к драма­тизации и преобладанию иных образных сфер — мяг­кого сокровенного лиризма, трагедийного пафоса, фи­лософского раздумья. Своеобразный взгляд на жизнь, стремление к более глубокому ее отражению наблю­дается в «Поэтории» и оратории «Ленин в сердце на­родном». В них, как и в созданных в то же время бе­мольных фугах, Щедрин по-новому, с обобщающей ши­ротой поставил важные жизненные проблемы. В этих же произведениях гораздо полнее раскрылось и лири­ко-драматическое дарование композитора.

Однако при различиях в характере и образном строе прелюдий и фуг весь цикл воспринимается как целостное произведение, в котором второй том — ес­тественное продолжение первого.

Цикл Щедрина, с одной стороны, сходен с циклом Шостаковича: это 24 фуги с прелюдиями, тональная последовательность которых определяется движением по квинтовому кругу; с другой стороны, есть явное сходство с идеей симметрии Хиндемита: последний «малый цикл» (прелюдия и фуга № 24) является инверсией первого (C-dur’ногo).

Общая драматургическая идея цикла - чередование контрастных по языку, особенностям жанра, образному строю, структуре и контрапунктической технике композиций. Отметим, что прелюдии, так же, как и фуги, часто полифоничны и представляют собой каноны, инвенции, бассо остинато, иногда в прелюдиях предвосхищаются интонации темы фуги (например, в прелюдиях E-dur, Es-dur, f-moll).

Что касается тем фуг, то здесь заметно расширение типа тема­тического материала, пригодного для фуги. Если у Шостаковича при всем разнообразии тематизма все темы полифоничны, то у Щедрина почти ни одна тема не удовлетворяет привычным нормам полифонического тематизма.

Особенно выделяются своей новизной темы-инструментальные речитативы. Они достигают 20-ти и более тактов, имеют особый характер развития и внутренне законченны (f-moll, es-moll). Большая группа тем тяготеет к жанру токкаты (A-dur, gis-moll), некоторые темы представляют собой целый этюд (Es-dur). Есть темы, которые заставляют вспомнить о национальных истоках (a-moll - плач, G-dur - частушка). Наконец, ряд тем можно определить как конструктивные, жанрово индифферентные (C-dur, D-dur).

Многим темам свойственна структурная четкость благодаря пов­торению ритмической ячейки с различными изменениями мелодического рисунка (фуги C-dur, h-moll, fis-moll, g-moll). Звуковой состав большинства тем тяготеет к двенадцатитоновости. Они включают в себя сложную хроматику и ближе в этом плане к Хиндемиту.

Фуга f-moll (речитатив)

Развитие тем в фугах порой достаточно традиционно (это инверсия, ракоход, увеличение, стреттные имитации), но порой ново и сво­еобразно. В некоторых случаях изменяются интонации темы при сохранении ритмической основы (C-dur, cis-moll). Щедрин позволяет себе интонационно варьировать, менять тему, но сохраняет ритм. Вообще ритмическая сторона имеет для композитора огромное значение, так как она связана с комплементарностью голосов фактуры. Порой ритмическое однообразие темы рождает необходимость в теме-спутнике, и фуга становится двойной (e-moll).

Ответы в фугах Щедрина встречаются как традиционные (кварто - квинтовые), так и нетрадиционные: в септиму (As-dur), тритон (g-moll), терцию (h-moll). Задача ответа - дополнение звукового состава пары тема - ответ до двенадцатитоновой шкалы. Часто имитирующий голос вводится с большим регистровым разрывом; иногда уже в ответе звучит вариант темы - увеличение (Es-dur), мелодическое варьирование (C-dur, F-dur).

Противосложения в основном выполняют функцию комплементар­ного дополнения; они заполняют моменты пауз и выдержанных звуков соответствующей ритмической пульсацией. Иногда они представляют собой достаточно выраженные мелодии, но чаще это сонорное окружение темы.

Очень важным формообразующим пластом являются интермедии. Часто они фактурно контрастируют теме и противосложениям и играют роль главного драматургического элемента формы. Именно благодаря интермедиям стало возможным обозначить грани композиции, а при их повторении возникает определенная структура фуги (рондальная, куплет­ная с припевом и т. п.).

Что касается форм фуг Щедрина, то здесь можно отметить их разнообразие, индивидуальность, но всегда четкость и определенность. Встречаются фуги с чертами сонатности (G-dur), трехчастные (C-dur, h-moll, Des-dur), с использованием формы канона (Es-dur), фуги на хорал (B-dur) и другие. Нашла у Щедрина отражение и свойственная русской песенной традиции куплетно-вариационная форма с припевом. Функцию куплета выполняют проведения темы, припева - интермедия (фуга а-moll).

Предлагаем более подробный разбор двух фуг: C-dur и a-moll.

Схема фуги C-dur.

Фуга C-dur одна из немногих, где нет интермедий. Тема ее, как уже отмечалось, - конструктивная, жанрово не окрашенная. Она состоит из четырех проведений однотактового мотива, содержащего внутренний контраст крупных и мелких длительностей. При проведениях мотив варьирует высоту и интервалику.

Развивается тема звуковысотно, проходя от разных звуков, и варьи­руется мелодически, сохраняя ритм. Уже в ответе мы видим такой вариант:

C-dur, такты 5-8.

В целом фуга построена как бы по классическим канонам: тра­диционная экспозиция с кварто - квинтовым соотношением тем (С - G ~ С), затем - разработка, где тема проводится от звуков dis, f, gis. В разработке появляется новое противосложение, основанной на быстрой части темы, благодаря чему возникает эффект непрерывного имитирования:

C-dur, такт 13

Реприза вновь возвращается к высоте С. Она состоит из трех­голосного стреттного проведения темы с прямым восходящим порядком вступления голосов.

Схема фуги a-moll.

Тема фуги имеет фольклорную основу: это мелодия-плач с характерными хроматическими интонациями, спускающимися от квинтового тона к основному. Развивается тема тонально и вариантно: несколько раз композитор дает ее инверсию, два раза - ракоход; кроме того, сразу после экспозиции начинается ее стреттное имитирование, длящееся до конца фуги. Композиция здесь также имеет отношение к фольклорным истокам. Она представляет собой вариационно-куплетную форму (4 куплета) с припевом. Роль припева выполняет гомофонная интермедия с характерной каденцией. Она очень четко разделяет куплеты, которые раз от раза увеличиваются:

Фуга a-moll, такты 11-13

Из разделов фуги достаточно традиционна только экспозиция с кварто-квинтовым соотношением проведений темы (а - е - а). Остальные разделы-куплеты имеют развивающий характер, благодаря стреттной работе и изменению высотных позиций темы. Хоральный рефрен, завершающий фугу, воспринимается как послесловие.

В целом, «24 прелюдии и фуги» — большая и серьезная рабо­та Родиона Щедрина. В этом произведении композитор выступает как продолжатель национальных традиций русской музыки. Ведь почти все русские композиторы-классики в своем творчестве обращались к полифони­ческим формам и полифоническому способу развития музыкального материала, связывая его с особенностя­ми русского народного музыкального творчества. Раз­вивая в современных условиях традиции классической западноевропейской и русской полифонии, композитор наполняет свои произведения новым содержанием, во­площая эмоции и ритмы окружающей нас жизни, ее яркие контрасты и активный динамизм.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1.        Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его цикл «Игра тональностей» // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971, с. 187 - 221,

2.        Вязкова Е., Гервер Л., Скворцова Л., Сниткова И, Полифония. Учебные задания и методические рекомендации для исполнительских факультетов заочного отделения. - М., 1990.

3.        Григорьев С, Мюллер Т. Учебник полифонии. - М., 1965.

4.        Должанский А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. - Л., 1970.

5.              Евдокимова Ю., Протопопов В. История полифонии в 5-ти томах. - М., 1982-1987.

6.              Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII -

первой половины XVIII века. - М., 1983.

7.   Кручина Л. Эволюция фуги. - Воронеж, 1998.

8.   Лихачева И. 24 прелюдии и фуги Щедрина. - М., 1985.

9- Носина В. Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в Хорошо темперированном клавире. - М., 1991.

10.              Протопопов В. История полифонии в ее важнейших проявлениях. - М., 1965.

11.              Протопопов В. Очерки по истории инструментальных форм XVI - начала XIX века. - М, 1985.

12.    Скребков С. Учебник полифонии. - М., 1965.

13.    Степанов А., Чугаев А. Полифония. - М., 1972.

14.    Фраенов В. Учебник полифонии. - М, 1987.

15.              Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. - М.,1975.