Педагогические принципы С.Е.Фейнберга

Огромное значение в  воспитании пианиста С.Е.Фейнберг придавал репертуару. Часто для первых заданий  выбирал произведения, редко исполняемые  на концертной эстраде. Считал, что  много произведений укрепляют память. Не допускал небрежности при повторении ранее выученных произведений.

При изучении нового произведения Самуил Евгеньевич Фейнберг пользовался  следующими методами:

1) Первое знакомство: советовал проиграть пьесу целиком,  попытаться схватить ее музыкальную сущность; учил сразу добиваться реального воплощения нужного звучания: не отодвигать отделку и «высокие материи» на заключительный этап работы, а сразу шлифовать маленькие отрезки – «кирпичики», находя верное звучание, связанные с ним движения, ощущения в настоящем темпе, в нужных звуковых пропорциях, которые должны быть и в будущем концертном исполнении.

2) Работа над текстом:  не советовал сразу учить наизусть, считал, что слишком короткий  период игры по нотам не  дает возможности вжиться в  круг музыкальных идей автора, приучал глубже вчитываться в текст произведения, точно исполнять его, но различать собственно нотный текст и авторские исполнительские указания – критически осмысливать редакции, призывал играть по ur’text’y.

3) Преодоление пианистических трудностей: считал, что путь к преодолению трудности лежит через ее художественное постижение. Чтобы сразу хорошо сыграть трудное место, нужно точно определить его границы. «Необходимо для каждого трудного места найти подходящую силу и окраску звука, быть может – проиграть в медленном темпе. Пользуясь позиционным методом, нужно правильно расположить переносы руки, определить рубежи позиции, чтобы они были удобны играющему. Разбить эпизод на мелкие элементы и для каждого построить короткое упражнение» .

Требования к упражнениям:

1) упражнение должно  соответствовать поставленной задаче;

2) упражнение должно  быть легче и проще, чем преодолеваемая  трудность;

3) упражнение должно  быть максимально коротким;

4) упражнение должно  давать результаты в короткий срок.

Для школы С.Е.Фейнберга  характерно такое толкование принципа позиционной игры, при котором  рука занимает новую позицию не в  последний момент, а заранее, чтобы  иметь возможность наилучшим  образом подготовить руку и успеть приспособиться к клавиатуре для дальнейшего исполнения.  Самуил Евгеньевич боролся против школьной привычки подкладывать 1 палец в арпеджированных и гаммообразных пассажах – советовал пользоваться педалью. С.Е.Фейнберг учитывал возможности каждого пальца при решении художественных задач. «Роль 5 пальца в правой и левой руке совершенно различна. В левой руке – это область тяжелых басов, в правой – чаще моменты острого подчеркивания верхних нот в беглых пассажах. 4 палец способен к изысканной утонченности звучания». Перед экзаменами говорил ученикам: «Так и играйте». В последние дни советовал не перенапрягаться, не проигрывать трудные места перед выходом на сцену, разыгрываться на других произведениях. Эстрадные потери и провалы памяти Самуил Евгеньевич Фейнберг считал результатом неправильных методов занятий. Уверенности исполнения помогают ясное представление о форме сочинения, его тональном плане, особенностях репризы, сравнительные отличия тем в экспозиции и репризе сочинения. Пианист всегда должен знать, в каком месте формы он находится.

 

 

Исполнительские приемы С.ЕФейнберга

 

Самуил Евгеньевич Фейнберг рассматривал две функции педали: обогающе-декоративную, призванную способствовать достижению максимального разнообразия красочно-тембровой стороны звучания, и тектоническую, назначение которой проявляется в процессе создания самой гармонической ткани произведения, задуманного композитором в расчете на ее непременное конструктивное участие. Он убедительно показывал, что нотная запись шопеновско-листовского и современного пианизма учитывает формообразующую роль педали. С другой стороны полифоническая музыка барокко, ранняя добетховенская классика требовали строго лимитированной педали. Применение С.Е.Фейнбергом педали имело множество нюансов: в одном случае она нажималась до взятия звука на клавиатуре – при этом рояль звучал особенно мягко; в другом – одновременно. Использовал запаздывающую педаль. Предостерегал учеников от одновременного резкого снятия рук вместе с педалью, обрезающего как ножницами музыкальную линию. Снятие рук в таких случаях всегда должно предшествовать мягкому постепенному снятию педали. С первых уроков С.Е.Фейнберг много внимания уделял искоренению вредных привычек. Это школьная привычка - выдерживать пальцами то, что и так выдерживается педалью. Самуил Евгеньевич Фейнберг показывал, что это дублирование не влияет на звучность. С другой стороны, применение так называемой ручной педали не должно дублироваться ножной педалью, которая может затуманить голосоведение.

Взгляды С.Е.Фейнберга  на проблемы исполнения отличаются смелостью. В трактовке любого композитора Самуил Евгеньевич во главу угла ставил постижение самой музыки – ее глубинного содержания. Раскрытие этого содержания, неизменная верность живому звуку музыки сообщают его толкованию стиля свежесть и естественность. Особенно ярко это проявляется в трактовке С.Е.Фейнбергом творчества И.С.Баха. Рассуждая об исполнении баховских произведений, он ставит вопрос: «Как использовал бы сам гениальный композитор достоинства современного рояля? Возможно, что ознакомившись с особенностями наших инструментов автор «ХТК» совсем не одобрил бы реставрационно-музейных тенденций.» Признавая все же правомерность этих тенденций для токкатообразных пьес и эпидов, Самуил Евгеньевич Фейнберг тем не менее решительно выступает за «полножизненный метод» трактовки И.С.Баха – метод, в полную силу использующий богатейшие возможности современного рояля – его звуковую мощь, гибкость и экспрессию динамики. Обосновывая право пианиста использовать при исполнении И.С.Баха темповые отклонения, С.Е.Фейнберг подчеркивал в первую очередь их исключительную выразительность, а также отсутствие веских оснований считать, что И.С.Бах совсем не пользовался этим родом экспрессии.

Самуил Евгеньевич Фейнберг – один из немногих художников, игру которого можно узнать сразу, с первых нот. Известно, что достижение звучащего, певучего piano – серьезная проблема для многих музыкантов. Владение С.Е.Фейнбергом этой важнейшей частью пианистического мастерства основывалось на разнообразном использовании веса свободной руки, на выверенности тончайших соотношений горизонтальных линий музыкальной ткани, на умелом использовании принципа «набора» и постепенного «расходования» звука. У него никогда не было «беззвучного» piano. Каждая, даже самая тихая нота, несла на себе полную смысловую нагрузку, говорила с полной внятностью. Мощное, но никогда не резкое forte С.Е.Фейнберга также зависело от точности распределения звуковых пропорций.  Виртуозно применяя принцип относительности звучания, он создавал впечатление грандиозного ff при минимуме затрат мускульной энергии. Одно из основных правил при игре f гласило: при самом сильном f исполнитель должен иметь еще некоторый резерв для прибавления звучности. Это правило гарантировало от опасности возникновения грубого звучания. Мощи ff С.Е.Фейнберга способствовало и его умение точно и гибко использовать вес корпуса. Характерной особенностью исполнительского почерка С.Е.Фейнберга было его пристрастие к быстрым темпам. Вместе с тем в его игре не чувствовалось поспешности, суеты. Быстрые темпы С.Е.Фейнберга – результат его быстрого мышления. Но, поскольку он мыслит ясно, слушатель также успевает воспринимать логику движущегося смысла музыки. Для мощных басовых нот Самуил Евгеньевич Фейнберг предпочитал использовать 1 палец – независимо от цвета клавиши.

Заключение

 

Основными тезисами пианизма он считал, прежде всего, главенство художественного  постижения произведения над механической работой, индивидуальный подход к каждому  конкретному сочинению; творческий, а не «музейный» подход к характеру  фортепианной звучности при исполнении старинной (классической) музыки; проявление индивидуального начала исполнителя не вопреки авторскому тексту, а как результат внимательного вчитывания в него и глубокого его постижения; роль нотного текста и исполнительских указаний; роль традиции как стимула для поиска нестандартного решения в отличие от консервативной и омертвляющей искусство роли привычки; принцип рационального постижения пианистической трудности; стремление находить простое в сложном; отношение к упражнению как к средству овладения художественной задачей, а не как к гимнастике; правило «исключения мнимых трудностей» и многое другое. Этим установкам Самуил Евгеньевич Фейнберг оставался верен всю жизнь.

Принципы  Самуила Евгеньевича Фейнберга  как истинного представителя русской фортепианной школы и в настоящее время всесторонне используются в детской музыкальной педагогике.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература

 

1. С.Е.Фейнберг. Пианист. Композитор. Исследователь. – Москва: Советский композитор, 1984.
2. С.Е.Фейнберг. Путь к мастерству//Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.1. – Москва: Музыка, 1965.
3. С.Е.Фейнберг. Пианизм как искусство. – Москва, Классика–XXI, 2003.
4. А.Николаев. Г.Г.Нейгауз и С.Е.Фейнберг о фортепианном искусстве//Вопросы музыкально-исполнительского искусства. – Москва: Музыка, 1969.
5. А.Алексеев. О пианистических принципах С.Е.Фейнберга//Мастера советской пианистической школы. – Москва, Музгиз, 1954.
6. М.Соколов. «Детский альбом» С.Е.Фейнберга//Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2. – Москва: Музыка, 1967.