Театральний код кінотексту та його функції у фільмі Масахіро Сіноди «Подвійне самогубство»(за мотивами драми Тікамацу Модзаемона)

Японський театр кабукі відомий  в усьому світі, проте у нього  є не менш відомий «брат» - ляльковий  театр бунраку. У них було багато спільного - наприклад, персонажі і п'єси. Так і п'єса "Подвійне самогубство" була написана спочатку відомим кабукі-драматургом початку 18 століття Тікамацу Модзаемона для театру бунраку, а потім адаптована для кабукі. Масахіро Сінода схрестив бунраку, кабукі і кіно у дусі нової хвилі.

Навіяна реальною історією драма Тікамацу розповідає про трагедію кохання  торговця Іхея, якого ділять між собою дві жінки — віддана йому дружина О-сан і прекрасна куртизанка Кохару.  Конфлікт, як і в більшості п'єс тієї епохи, будується на зіткненні традиційного гірі — боргу відданості, як він розумівся в середньовічній Японії, з ніндзе — природними відчуттями людини. Для Сіноди він перекликається з його головною темою — дослідженням насильства і жорстокості, що виникали на ґрунті гострого незадоволення життям. Іхей — людина благополучна, його життя в усіх відношеннях склалося , а мучить його лише відчуття незадоволення, породжене відсутністю можливості викупити з «веселого будинку» свою кохану. В кінці-кінців його прагнення до спільного самогубства з Кохару викликане враженим честолюбством, а не нерозділеністю відчуття.

Титри йдуть під підготовку лялькового спектаклю - збірку ляльок, і, одночасно, під телефонну розмову  режисера з кимось, який обговорює як поставити сцену самогубства. Відразу стає ясно - буде театр. Потім ми розуміємо, що замість ляльок грають люди, і це вже начебто і реальна історія, але елементи театру зберігаються за допомогою «людей в чорному», ляльководів, які то змінюють декорації, то допомагають героям з реквізитом, то просто ходять з ними поряд, наче тіні. Хотілося б відмітити те, що жіночі ролі грають жінки, не дивлячись на те, що у класичних кабукі навіть жіночі ролі виконувались чоловіками. Крім того, акторка Shima Iwashita ( яка, доречі, була дружиною Сіноди) грає і роль красуні-куртизанки, і нещасної некрасивої дружини. Ці дві жінки ніби і являються одним цілим, в середині якого бігає зрадник Іхей та не може вирішити, що йому дорожче : родина, чи справжнє кохання. Вони обидві є справжніми благородними жінками, і , хоча являються суперницями одна для одної, все одно роблять зважені та правильні вчинки. Спочатку Кохару заради щастя Іхея та його родини вирішає продатися багатію, а потім О-Сан без вагань намагається врятувати Кохару від самогубства, віддаючи для цього все, що в неї є. Ці дві жінки в один і той же час є бінарними опозиціями і єдиним цілим, показуючи, що тільки жінка здатна на самовіддані вчинки, готова пожертвувати усім заради щастя інших людей, до яких вона небайдужа. Вони уособлюють архетип Великої Матері, яка здатна на самопожертви і дійсно мудрі вчинки.

Щодо образу самого Іхея, в його благородності можна дуже сильно засумніватися. Його архетип – це, скоріш за все, Персона. Він постійно вдягає різні маски, приміряє на собі різні ролі, і ніяк не може визначитися, яка роль йому до вподоби. Через свою пристрасть до Кохару він закинув свій бізнес ( яким тепер, звичайно, займається його дружина ), його ніхто не поважає у суспільстві, адже він навіть не приховує свого зв’язку з проституткою. Тесть, теща і брат, пройшовши етапи повчань, погроз, приступають до стусанів в груди і запотиличникам. Вони його відверто принижують, адже він не є гідним бути чоловіком. Вимушений відмовитися від коханки після серйозної бесіди з родичами, він ховається під ковдрою і тихо плаче. Він навіть не може зрозуміти, чи бреше йому його кохана, з якою він вже не перший рік зустрічається кожної ночі, чи може вона намагається зробити якнайкраще для них обох всупереч надзвичайно сильному почуттю. Єдиний вихід, який він бачить – це самогубство, при чому він тягне за собою і Кохару, яка, можливо, насправді боїться смерті і сподівається на інший вихід із ситуації. Не подумавши за своїх дітей, свою дружину, матір Кохару, він обриває своє життя і життя куртизанки.

Якщо подивитися «вглиб» самого фільму, структура  та будова його сама по собі дуже цікава. Крім ефекту театру, чи то лялькового, чи то справжнього (що дає надію на те, що це просто постановка, а не реальна  подія), цікавим є те , що сам сюжет  досить простий і весь фільм ми розуміємо, про що йде мова. У самому початку перед нами постає кадр двох молодих загиблих людей під мостом, і весь фільм ми чекаємо, коли і  як це все ж-таки відбудеться. Можна  відмітити, що режисер довго підводить  до кульмінації, герої багато сваряться, плачуть, а Іхей і Кохару весь час говорять про самогубство. І вже здається, що смерті не буде, і вони знайдуть інший шлях. Але кінець, на мою думку, є досить яскравим. Вражає те, з якою сміливістю Іхей вбиває свою кохану і з якою рішучістю вішається на її поясі від кімоно.

Щодо японського кінотексту, то, посилаючись на роботу С.М. Ейзенштейна «Монтаж», можна сказати, що, звичайно, монтаж є головним у кінофільмі. Автор проводить порівняння японського кіномистецтва з японською писемністю, поезією, образотворчим мистецтвом, де все гармонійно поєднується, одна деталь доповнює іншу і кожна нова деталь надає важливого змісту. Кадр він характеризує не як елемент, а як ланку монтажу і головне у монтажу є конфлікт,зіткнення цих кадрів. Причому ці конфлікти бувають різних типів : конфлікт графічних напрямків, конфлікт планів між собою, конфлікт об’ємів, мас, просторів тощо. Ці конфлікти є неначе вибухами, несподіванками, що підсилюють враження глядачів. У фільмі «Подвійне самогубство» конфлікти також присутні. По-перше, це конфлікт кіно і театру(ляльководи та герої), сюди можна також включити конфлікт простору, адже він водночас і присутній, і ні. Спочатку перед нами постає певний простір будинку Іхея та Кохару, вулиці між ними, а потім «люди в чорному» одним натисканням міняють декорації, або, взагалі, знищують їх. Звичайно, це і внутрішній конфлікт самої ситуації та Іхея, протягом всього фільму невідомо, чи він залишиться з Кохару, чи з О-Сан. Також, є конфлікт між рамкою кадру та предметом. Ейзенштейн  стверджує, що, на відміну від росіян, японці не беруть дійсність у рамки, а навпаки, «вирубають» відрізок дійсності за допомогою об’єктиву. Це допомагає проникнути у фільм, відчути свою присутність.

Слід відмітити прийом «безперехідної  гри» у японському театрі та у кіно : «Наравне с предельным изыском мимических переходов японец пользуется и прямо противоположным. В каком-то моменте игры он прерывает ее. "Черные" услужливо закрывают его от зрителя. И вот он возникает в новом гриме, новом парике, характеризующих другую стадию (степень) его эмоционального состояния.» Це ми чітко бачимо у даному нам фільмі, причому не один раз. «Чорні», як вже було сказано, прислужливо допомагають акторам протягом всього фільму. Навіть у кінці, вони допомагають Іхею вчинити самогубство. Щодо різкого переходу, у фільмі був момент, коли Іхей та Кохару обрізають своє волосся заради того, щоб стати монахами. Один момент – вони нещасні невільники, інший – вони нібито звільнені від соціального гніту. Це також додає несподіваного ефекту.

Щодо четвертого виміру у кіно, Ейзенштейн знову робить порівняння монтажу, але вже з музичною структурою. Наприклад, існує ортодоксальний монтаж – за домінантами, який поєднує головні моменти сюжету. Це класичний вид монтажу. Але ще існує обертонний комплекс кадрів. Проводячи аналогію з музикою, обертони не пишуться у партитурі, але є дуже важливими елементами загального звучання. Так само і у кіно : «Монтаж этот строится вовсе не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.» Саме завдяки обертонному монтажу фільм стає єдиним комплексом кадрів. Саме зоровий обертон сприяє появі четвертого виміру у кіно. І це ми також бачимо у фільмі «Подвійне самогубство». Кожна деталь, кожен жест є важливим, завдяки цим деталям ми можемо сприйняти усю картину, усе, що задумав режисер, а може і більше.

Висновок: отже, фільм «Подвійне самогубство»  Масахіро Сінода є яскравим поєднанням кабукі, бунраку та кіно. Це загальновизнаний шедевр японського кінематографу і дійсно є вартим уваги, адже він сприяє заглибленню у світ японського театру, кіно і японських почуттів.

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ЛІНГВІСТИЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Кафедра теорії та історії світової літератури

Самостійна робота з теми : «Театральний код кінотексту та його функції у фільмі Масахіро Сіноди «Подвійне самогубство»(за мотивами драми Тікамацу Модзаемона)»

Виконала:

студентка 313 групи

факультету сходознавства

Попова Катерина

Київ - 2013