Єпіфанія: від схоластики до символізму

Міністерство  освіти і науки України

Вищий Державний  навчальний заклад

«Запорізький  національний університет»

 

 

 

 

 

 

 

                                               

 

 

 

 

 

Реферат

з курсу «Зарубіжна література»

з теми «Єпіфанія: від схоластики до символізму»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Виконала:

Студентка IV курсу, гр. 2330 - і

Факультету іноземної  філології

Микитенко Наталія

 

 

 

 

 

 

 

 

Запоріжжя 2013

Эпифания (от греч. эпифайномай — являться, показываться) — литературный жанр, миниатюра, отличающаяся глубокой лиричностью. В традиционном понимании — зримое или слышимое проявление некоей силы, прежде всего божественной или сверхъестественной, внезапное озарение. Эпифания была центральной концепцией ранней эстетической теории Джеймса Джойса. Для него драгоценно мгновение эпифании — краткого душевного прозрения персонажа, задавленного бытом.

Само понятие эпифании Джойс перенял у Уолтера Патера, а точнее — из "Заключения" к его "Очеркам по истории Ренессанса", оказавшим столь значительное влияние на английскую культуру на рубеже двух веков.

В его новеллах эпифания не делается поворотным пунктом  сюжета, ведь ничто не меняется и  не способно уже измениться. Например, в новелле Джойса "Несчастный случай": герой осознает свое одиночество, когда единственный человек, любивший его, погиб — ничто не меняется и уже не способно измениться в его жизни. Осознание правды не приносит ни облегчения, ни утешения: "его жизнь тоже будет одинока до тех пор, пока и он не умрет, не перестанет существовать, не превратится в воспоминание — если только кто-нибудь о нем вспомнит".

По словам А. Гильдиной, эпифания Джойса ориентирована на читателя, а не на героя.

Герои способны увидеть истину тогда, когда "формы", "маски" (наши представления о  нас самих и окружающих) разрушаются. Когда маска прирастает, человек не имеет возможности выразить себя и возникает проблема отчуждения личности от самой себя. Герои живут в плену внешнего, не способные познать ни себя, ни других. Масками, навязанными бессмысленной жизнью и окружающими, являются читателю лица дублинцев — они не узнают и не знают себя, им не дано осуществиться даже тем, кто вызывает жалость и симпатию.

Например, в новелле  «Эвелин» девушка уже обречена на убогое существование и одиночество; даже молодые, они уже мертвы еще до вступления в жизнь.

Все схоластические конструкции, хитроумно воздвигнутые Джойсом в поддержку своей эстетической перспективы, нужны были лишь для того, чтобы поддержать романтическую концепцию поэтического слова как лирического откровения и основания мира и поэта как человека, который единственно может придать смысл вещам, значение — жизни, форму — опыту и цель — миру.

Джойс, по словам У. Эко, покидает стены поздней схоластики, чтобы «прийти к вербальному образу расширяющейся Вселенной». Средневековое наследие, актуальное и для Джойса, и для современной культуры в целом, не отчуждается полностью посредством игры противоположностей и неожиданных решений, но обнаруживает себя на более глубоком уровне — как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь, как попытка найти ускользающие правила нового мира, но одновременно пребывающего в ностальгии по утраченному порядку. Образ современной культуры для Джойса есть не что иное, как результирующая наложения классического порядка на мир хаоса.

Поэт — тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей; но он также тот, кто выводит ее наружу и дает ей бытие посредством поэтического слова. Потому эпифания — это способ открывать реальное и вместе с тем — способ определять его посредством дискурса.

Эпифания — это еще способ видеть мир и потому — некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. К такому роду относятся заметки о прожитой жизни, которые юный Джойс собирал в свою тетрадь "Эпифаний": обрывки разговоров, помогающие зафиксировать какой-либо характер, нервный тик, типичный изъян, некую экзистенциальную ситуацию. Это мимолетные, неуловимые видения, которые отмечаются, например, в "Стивене-герое"; речь может идти о диалоге между двумя влюбленными, случайно подслушанном туманным вечером, который производит на Стивена "столь острое впечатление, что поражает его"; или же о часах на таможне, которые внезапно эпифанизируются и без видимой причины тут же становятся "значительными".

Каждая новелла "Дублинцев», по сути, представляет собою пространную эпифанию или, во всяком случае, расположение событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти стенографическом отчете о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и "монтируются" посредством обдуманной стратегии повествовательных средств; они располагаются в кульминационной точке рассказа, в котором становятся вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации.

Таким образом, в "Дублинцах" эпифании предстают как ключевые моменты, как моменты-символы некоей данной ситуации; и хотя возникают они в контексте реалистических деталей и представляют собою всего лишь нормальные и обычные факты и фразы, они обретают смысл нравственной эмблемы, заявления о пустоте или бесполезности существования.

В "Портрете" эпифания из эмоционального момента, о котором поэтическое слово должно в лучшем случае напоминать, становится оперативным моментом искусства, который образует и устанавливает не способ переживать жизнь, но способ формировать ее. На этой точке Джойс оставляет и само слово "эпифания", поскольку оно, по сути дела, слишком напоминало о моменте видения, в котором нечто показывает себя, между тем как теперь его интересует акт художника, который сам показывает нечто посредством стратегической разработки образа.

Главный пример эпифании, появляющийся в "Портрете", — это  образ девушки-птицы: здесь уже нет речи о летучем переживании, которое можно записать и передать другим посредством кратких намеков; здесь реальное эпифанизируется именно посредством высокой стратегии словесных внушений.

 Чтобы претерпеть эпифанизацию, объект, претерпевший эту эпифанизацию, не имеет для этого никаких других оснований, кроме того факта, что он был эпифанизирован. И не только у Джойса, но и до, и после него современная литература предлагает нам примеры такого рода.

Появившись вследствие случайного совпадения либо смутной  ассоциации, не всегда оправданной, сопровождаемая эмоциональным настроением или  же, как это часто бывает, в  качестве его случайной причины, вещь становится шифром этого настроения. Только став беспричинно важным, эпифанический факт может быть наполнен значениями и стать символом.

Речь не о том, что вещь раскрывается в своей объективной сущности (quidditas), но о раскрытии того, что эта вещь значит в тот момент для нас; и именно смысл, сообщаемый вещи в тот момент, в действительности создает эту вещь. Эпифания сообщает вещи некий смысл, которого она не имела до того, как встретилась со взглядом художника.

Если мы вернемся к  началу и бегло проследим за развитием  юношеской эстетики Джойса, мы увидим, что в 1904 году, в "Пульской записной книжке", Джойс еще пытался определить фазы обычного восприятия и тот момент, когда в них появляется возможность эстетического наслаждения, отождествляя в едином акте постижения два основных действия: простое восприятие и "узнавание". В этих заметках Джойс даже более схоластичен, чем он, возможно, думал сам; в них он касается старого вопроса о том, является ли красота неким качеством, распространяющимся на все бытие, и не будет ли поэтому любой объект как форма, осуществившаяся в некоей определенной материи.

Джойс, начавший свою карьеру  эстета с эссе под заглавием "Искусство  и жизнь", в "Портрете" принимает  расторжение, отрицание жизни в  искусстве или, точнее, утверждение  того, что настоящая жизнь есть только на странице художника.

С того момента, когда Джойс принимается писать "Улисса", он обнаруживает глубокое убеждение в том, что если искусство — это деятельность формотворческая, то осуществляться это формотворчество должно на вполне определенном материале, представляющем собою не что иное, как саму ткань жизненных событий и отношений.

"Портрет" стремится  быть не эстетическим манифестом  Джойса, но портретом Джойса, которого  уже не существует, когда автор  заканчивает этот иронический  автобиографический отчет и принимается за "Улисса". Конечно, многие опорные точки эстетики раннего Джойса остаются в силе, определяя его дальнейшее творчество; но эстетика первых двух книг остается образцовой в другом аспекте, то есть благодаря тому факту, что в них во всей своей полноте предстает конфликт между миром, мыслимым и потребностями современной культуры, между традиционным порядком и новым видением мира, конфликт художника, пытающегося придать форму хаосу.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература

1. А. Гильдина. «Новеллистика Джеймса Джойса — контекст, текст, интертекстуальность»
2. У. Эко. «Поэтики Джойса» / Пер. с итал. А. Коваля. - СПб.: Симпозиум, 2006. — 496 с.