Художественный мир поэзии Владимира Семеновича Высоцкого: экфразис и диегезис в живописным произведениях Михаила Шемякина

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Хакасский Государственный Университет им. Н.Ф. Катанова»

(ХГУ им. Н.Ф. Катанова)

 

Институт филологии и межкультурной коммуникации

 

 Кафедра русской  литературы и методики преподавания

 

 

Курсовая работа

по русской литературе

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ПОЭЗИИ В.С. ВЫСОЦКОГО:

ЭКФРАЗИС И ДИЕГЕЗИС В ЖИВОПИСНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

М. ШЕМЯКИНА

 

 

Выполнила:

                                                              студентка группы М-17

Коршунова И.Б.

____________________

подпись студента

Проверил:

кфилн., доцент кафедры

Лукьянович Е.А.    

 «___» ____________2013

резолюция преподавателя

______________________

оценка

______________________

                                                                       подпись преподавателя

 

 

 

Абакан 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

ГЛАВАΙ. ПРОБЛЕМА ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ПОЭЗИИ В. ВЫСОЦКОГО

1.1. Парадокс присутствия: от «своего» – к «собственному» Высоцкому………………………………………………………………………...5

1.2. Две Судьбы: Владимир Высоцкий и Михаил Шемякин…………………10

1.3. Михаил Шемякин «Две  Судьбы»………………………………………….14

Выводы по первой главе……………………………………………………....15

ГЛАВА II. ОЖИВШИЕ КАРТИНЫ М. ШЕМЯКИНА: ЭКФРАЗИС И ДИЕГЕЗИС В ПОЭЗИИ В. ВЫСОЦКОГО

2.1. Экфразис и диегезис  как иконический знак художественного  произведения……………………………………………………………………..17

2.2. Сращение экфразиса  и диегезис в картинах М. Шемякина  на материале поэзии В. Высоцкого........................................................................…………….19

Выводы по второй главе………………………………………………………23

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...24

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………………25

ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………...28

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Творчество Высоцкого является одним из самых значительных феноменов русской культуры второй половины ХХ века и последние тридцать лет неизменно вызывает исследовательский интерес. Началом высоцковедения, не считая обилия литературно-критических отзывов, следует, по всей вероятности, признать статью А. Скобелева и С. Шаулова  «Живое слово: Заметки о песенном творчестве В.С. Высоцкого» (1981).  На протяжении первого десятилетия формируется проблемное поле высоцковедения. В 1991 г. эти искания оформились в монографию А.В. Скобелева и С.В. Шаулова  «Владимир Высоцкий: Мир и слово», ставшую первой попыткой системного описания художественного мира поэта.

B.C. Высоцкий (1938–1980) – поэт, актер, автор и исполнитель песен, оставил довольно обширное поэтическое наследие: трагически-исповедальные стихи, романтико-лирические и сатирические песни, баллады. Исполнительский талант В. Высоцкого народного склада, обаятельная типажность подчиняется интеллекту, способности самостоятельно мыслить и обобщать виденное. В спектаклях всегда ощутимо активнее интеллектуальное начало, оно выносится прямо к публике, обращается к ее разуму. В. Высоцкий поет также наступательно, обращаясь прямо в зал; в своих песнях он больше думает о жизни и ищет решения, чем утверждает что-либо, в чем до конца неуверен. В своем песенном творчестве Владимир Семенович с легкостью менял социальные маски, добиваясь абсолютной узнаваемости гротескных «зарисовок с натуры». Все это нашло отражение в художественном мире поэта через воплощение архетипических и мифологических образов, выступающих в качестве основы, на которой выстраивается в произведениях поэта социальный мир, созданный                В. Высоцким как неординарным и поэтически смелым автором.

Актуальность нашего исследования определяется тем, что на уровне экфразиса и диегезиса существует возможность наиболее отчетливо увидеть специфику авторской картины мира, являющуюся отражением целого ряда социокультурных процессов.

Научная новизна исследования состоит в том, что  экфразис управляет как пространственным, так и временным аспектами и создает особую семиотику художественного текста Отстранение экфразиса и превращение его в диегезис

Объектом исследования является художественный мир поэзии             В. Высоцкого: экфразис и диегезис в живописных произведениях                  М. Шемякина.

Предметом исследования являются содержание и способы репрезентации образов и категорий в художественном мире поэта.

Цель нашего исследования заключается в построении и интерпретации экфразиса и диегезиса через модели мира поэта.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1) рассмотреть специфику авторского изображения социальной реальности в живописных произведениях М. Шемякина;

2) выявить взаимосвязь  картин М. Шемякина с поэзией  В. Высоцкого;

3) изучить особенности воплощения в художественном мире поэта сюрреалистических картин художника М. Шемякина.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что она вносит определенный вклад в выявлении и проблематизации живописного слоя внутри индивидуального поэтического мира.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы при выявлении экфразиса и диегезиса поэтических  произведений,  для  организации  научно-исследовательской деятельности студентов и школьников в рамках спецкурсов и факультативов по творчеству Высоцкого. 

Структура работы состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографического списка, Приложения.

ГЛАВА I. ПРОБЛЕМА ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ПОЭЗИИ В. ВЫСОЦКОГО

 

1.1. Парадокс присутствия: от «своего» – к «собственному» Высоцкому

 После того как поэт  уходит и уже ничего не может  добавить к сказанному, судьба  его зависит от читателей. В  этом неизбежном для всякого  поэта состязании со временем  у Владимира Высоцкого есть  неоспоримые преимущества, но есть  и своеобразные трудности. И те, и другие, как ни парадоксально, – а судьба Высоцкого богата парадоксами, – имеют общий источник: они обусловлены необычной формой бытования его поэзии в нашей культуре. В том, что эта поэзия – живая и продолжающая жить среди нас, не оставляет сомнения звучащий до сих пор и «не приедающийся» собственный голос поэта, данный ему природой, обработанный его тяжким и счастливым трудом и ставший неотъемлемой частью нашей духовной реальности [Васильев, 1982: 26].

Ненужность или, по крайней мере, необязательность печатного Высоцкого подразумевалась в «аналитических» выступлениях немногочисленных, но вхожих в издательства недоброжелателей поэта. При практически полном отсутствии опыта печатной публикации (и чтения, и исполнения вне музыки) произведений Высоцкого им было нетрудно, вырвав из контекста две-три не самых удачных строки, «убедительно» показать, что секрет их воздействия скрыт вовсе не в слове (первоэлементе поэзии), а в голосе, темпераменте, мелодии, – в чем угодно, а главное – в потакании неразвитому вкусу, деструктивным инстинктам и т. п. Сказывался парадокс живого присутствия: стихотворение оказывалось важно не само по себе, а –как знак, символ, будивший память о другом – целостном явлении. К тому же любая подборка стихотворений, журнальная или книжная, несла явственный отпечаток личности составителя, профиля издания, обстоятельств, в которых готовилась публикация. Высоцкий оказался разный и у каждого – «свой».

Разумеется, и мелодии, и неповторимые интонации, и тембр голоса, и самый образ, лицо, взгляд – все сливалось в то уникальное художественное явление по имени Высоцкий, в котором свое место находили и зарифмованные слова. Но так происходит с каждым большим поэтом: на глазах современников он творит прежде всего самого себя как произведение искусства, и название этому искусству – жизнетворчество. То, что остается для чтения потомкам, – поэзия – инструмент, цель и свидетельство жизнетворчества. Инструмент – потому что диктует поведению человека-поэта свои законы, а это законы разума, добра и красоты; не примешь их в жизни – не дается поэзия. Цель – потому что лишь она традиционно переживает времена и дает поэту историческое бессмертие. Свидетельство – потому что в ней закодирована тайна его души. Оно – средоточие его поэтического сознания и главное средство определить себя в мире современников, в извечном потоке истории и культуры [Андреев, 1990: 168-179].

Песни Высоцкого выполнили миссию, которую в отечественной культурной традиции всегда принимала на себя русская поэзия, - стали камертоном истины и нравственности, эталоном искренности, свободы и достоинства человека. Высоцкий пришел с этой миссией в эпоху, как никакая другая, враждебную поэзии и правде, в эпоху чрезвычайно опасную для духовного здоровья народа. Он был один из тех, чья деятельность была направлена на сохранение и утверждение в реальности естественных гуманистических основ народного самосознания, но отличался тем, что смог стать повсеместно слышимым в стране, где, казалось, глухота была обеспечена намертво и на века. И, сознавая эту свою уникальность, он исполнил свое «неформальное», как бы мы теперь сказали, но главное дело жизни самоотверженно и до конца [Бойко, 1996: 158-162].

 Потому-то гибель поэта  и была пережита как трагедия  – личная для каждого и общенародная. И если кто-то питал надежду, что Слово умолкнет и забудется, – этой надежде не суждено было сбыться. Угроза молчания была уже нестерпима. Впервые, пожалуй, за десятки лет страна испытала шоковую потребность высказать себя. Все, что говорилось тогда на полуофициальных собраниях, стихийных поминках, в домах и поездах, видится теперь как сплошной, без границ, несанкционированный митинг вокруг могилы поэта (сакраментальное словосочетание для русской культуры!), на который вышел народ. Смерть Высоцкого проявила истинный вес и реальную цену Слова. Само имя его стало паролем, катализатором общественных процессов: по отношению к нему уже тогда обозначались и консолидировались будущие общественные партии. Соответственно и вопрос об издании стихов Высоцкого лишь поверхностно относился к компетенции литературоведов или Союза советских писателей, в подтексте же скрывал зачастую предмет более кардинальных дискуссий, невозможных тогда в открытую: о степени антидемократичности общества, об антигуманности и кретинизме господствующего в стране тоталитарного режима, о несвободе человека и ежедневном надругательстве над его достоинством. Художественный феномен Высоцкого оказался нераздельно впаян в самую сердцевину нашей жизни. Любой разговор о нем был чреват или становился разговором о нас, наших бедах и перспективах. Сочувственное упоминание о нем или посвященная ему статья воспринимались, а нередко и являлись на самом деле формой косвенной критики существующего порядка и протеста против него. В этих условиях оказывалась невозможной по отношению к умершему поэту та плотная обструкция, которую ему так и не удалось преодолеть при жизни. Слишком одиозным, компрометирующим власти был прежний запрет. «Лучшее» из наследия Высоцкого необходимо было разрешить напечатать. В конце концов, ведь это только «слова, слова». Публика должна была сама убедиться, что ничего «особенного» в них нет. У властей тоже должен был появиться «свой» Высоцкий [Бородулин, 1991: 12-16].

Уже в этой диалектике запрета-разрешения просвечивает одна из главных проблем осмысления Высоцкого в 80-е годы, ставшие в нашей культуре поистине десятилетием Высоцкого, – столь всеобщим и устойчивым был интерес к нему. Эта проблема заключается в том, чтобы понять природу эстетической сущности и художественной ценности оставленного им поэтического наследия. Входя в литературу посмертно, поэт продолжал доказывать свое право на «место в строю», но найти и определить для него это место брались теперь другие, и это походило отчасти на соревнование между собой разных Высоцких – «своих» для издателей, составителей, редакторов. Однако если поначалу преобладало стремление, особенно заметное в «Нерве», предписать Высоцкому его место, то в изданиях 1988-1989 гг. ему позволено гораздо больше самостоятельности. Если в начале десятилетия для успокоения общественного мнения издателю было дозволено и доверено под свою ответственность решить вопрос о том, что, собственно, у Высоцкого может быть отнесено к произведениям поэзии, – то более свободный издатель конца десятилетия стоит перед задачей, если не полного, то хотя бы пропорционального (в тематическом, жанровом, хронологическом плане) и потому более адекватного представления поэзии Высоцкого как таковой.

Понять магическое нечто, что превращает правду в поэзию, и значит – приблизиться к «собственно» Высоцкому, но одновременно (вновь – парадокс) значит и почувствовать его по-настоящему «своим» – освоить. Следует отметить, что первые попытки приблизиться к пониманию поэтики Высоцкого относятся ко времени его жизни. Одной из самых ранних и достойных запоминания была статья Н. Крымовой «Я путешествую и возвращаюсь...» в которой, несмотря на общую «эстрадную» направленность, несколько прицельных замечаний о «содержании» песен уже намечали аспекты возможного изучения поэтического слагаемого в творчестве Высоцкого. В дальнейшем этот процесс был чрезвычайно затруднен и в 80-е годы начинался практически заново, но тем интенсивнее нарастал. Сегодня он уже сам по себе достоин быть объектом культурологических, социально-психологических или историко-литературных изысканий. Среди сотен посвященных творчеству Высоцкого стоит обратить внимание на статьи и предисловия к стихотворным сборникам Ю. Андреева, Ю. Карякина, Н. Крымовой, В. Новикова, В. Толстых [Климакова, 2009: 142–162].

Его поэзия стала в наше время уникальным по мощности проводником в нашу культуру богатств народной фантазии, мудрости, юмора, национального и общечеловеческого образа мысли. Сила воздействия Слова Высоцкого объясняется еще и тем, что оно вскрывает в нашем сознании пласты коллективной бессознательной памяти, не востребуемые ни бытом, ни привычными художественными впечатлениями, и сталкивает нас реально и непосредственно с живыми еще в нас истоками человеческого. Фольклорная образность выступает то ярко, обнаженно и пародийно-весело, но из-под нее проступают сугубо современные нравственные проблемы, то уходит в глубину текста, в забытую современным сознанием, но смутно чувствуемую мифопоэтическую символику и оттуда, из глубины, организует сюжет, выхваченный, казалось бы, из живой современности, но на поверку оказывающийся сказкой. (пример из стихотворения). Так проявляется еще одно из важнейших свойств поэзии Высоцкого – игровое слово, соединившее в себе традиции исконно русского скоморошества, литературного абсурда от Стерна до Хармса и театральных капустников – театра для себя, – явления, по природе своей, ориентированного на размывание грани между искусством и реальностью, на глобальную игру [Евтюгина, 1992: 97-98].