Ученики и последователи К.С. Станиславског

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 08 Октября 2013 в 14:20, контрольная работа

Краткое описание

Театр, как знаем мы его сейчас, появился не сразу. За все свое время, данная область искусства видела множества преобразований. Каждый, кто связан со сценой, будь то актер или же постановщик, вносил в него нечто свое, нечто личностное. Но особенно сильно и радикально на театр повлияли системы, методы и взгляды Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова. Без этих трех людей, по сути трех «китов», современная режиссура, будь то театр или же кинематограф, были бы не те.
Еще при жизни, они полностью отдавались своему делу. Их воздухом и самой жизнью были подмостки тетра. Пусть каждый из них «проживал» эту жизнь слегка иначе, чем другие, но даже и поныне, то, что создали Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов используется нами, их потомками.

Содержание

Введение

1. Станиславский – великий учитель достойных учеников.
1. Е.Б. Вахтангов
2.2. В.Э. Мейерхольд


Заключение

Список литературы

Прикрепленные файлы: 1 файл

Контрольная работа по предмету Классическая режиссура.docx

— 43.86 Кб (Скачать документ)

Свой театральный метод  Вахтангов незадолго перед смертью  стал называть «фантастическим реализмом», заявляя, что принцип: «в театре не должно быть никакого театра» – должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр.

Театр – не копия жизни, но особая действительность. В некотором  смысле, сверхреальность, конденсация реальности.

При этом режиссер вовсе  не отказывался от принципов психологического реализма, от внутренней духовной техники  актера. Он по-прежнему требовал от актеров  подлинности чувств, заявлял, что  настоящее сценическое искусство  наступает тогда, когда актер  принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией.

Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью –  поскольку существует условность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы.

«Фантастический реализм» –  реализм потому, что чувства в  нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь  всем арсеналом сценической выразительности.

Зритель в театре «фантастического реализма» не забывает, что он в  театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха.

Задача «фантастического реализма» – в любой постановке – найти театральную «форму, гармонирующую  с содержанием и подающуюся верными  средствами».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. В.Э. Мейерхольд

 (28 января (9 февраля) 1874, Пенза – 2 февраля 1940, Москва) – российский и советский режиссер, и актёр, народный артист Республики (1923), представитель символизма. Настоящее имя – Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyergold).

Биомеханика – разработанная  Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.

Как театральный, термин был  введен В.Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.

Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что  игра актера есть «разряжение избыточной энергии». Он считал, что энергия  как возбуждение возникает у  актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется  в действии. Любое движения в биомеханике  организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания  позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия – первооснова  эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен  только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован» в качестве «отметки градуса  возбудимости».

Мейерхольду принадлежит  идея разделения полюсов: он предлагал  «раздвоить» актера, представить  его «формулой, где А2 есть материал и А1 – конструктор, контролер». Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызывать ответное явление, являющуюся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояния экстатического)».

«Биомеханика стремится  экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической  площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В.Э. Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У. Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и эксперименты И.П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э. Мейерхольд.)

В практической части разработки биомеханических упражнений для  актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии  дель арте, методы игры Э. Дузе, С. Бернар, Дж. Грассо, Ф. Шаляпина, Ж. Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» – движение, противоположное цели; «игровое звено» – намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С.М. Эйзенштейн).

Суть концепции биомеханики  в теории В.Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII–XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914–1917), предшествовавших появлению биомеханики как метода.

Биомеханика называлась и  основная дисциплина, преподаваемая  в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.

Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после  их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный по законам биомеханики, обретает такое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных  возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что  может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в биомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней  творческого процесса.

Биомеханика организует эмоциональный  ряд роли с помощью сознательной технической подготовки и художественного  оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера не идентифицируется с предполагаемыми «переживаниями»  персонажа; на протяжении роли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения, противопоставления. Биомеханика служит эмоциональному ряду игры, как части творческого  процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания и пластическим состоянием: «Положение нашего тела в  пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в  мозг» (Мейерхольд). Речь, в свою очередь, – результат пластического и  эмоционального действия. Биомеханика  включает в себя систему объективных  законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы – это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности – кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры – партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.

Законы биомеханики, с  точки зрения Мейерхольда и его  единомышленников, соотносятся с  актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных  творческих методов и эпох. Однако сознательное использование этих законов  при воспитании актера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как часть режиссерского  метода – прерогатива театра Мейерхольда.

Роль, в биомеханическом  понимании, делится на последовательно  сменяющие друг друга циклы игры, каждый из которых состоит из следующих  элементов: намерение, осуществление, реакция.

Биомеханический тренаж (биомеханические  упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения – с эмоцией и речью. Актер  готовился к действенному осуществлению  замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимости выразительных  средств. Биомеханические этюды  представляют собой выполнение определенной партитуры действия, которая учитывает  рефлекторные импульсы от одного ее элемента к другому, при взаимообусловленности  мысли, движения, эмоции и речи. Отрабатывался  сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т.е. зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значение придавалось импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру с учетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте с аудиторией.

В биомеханической школе  использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью.

Биомеханический актер, т.е. актер, сознательно учитывающий  законы б. в своем творчестве, по существу, – одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга об актере-сверхмарионетке.

В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики  с методом физических действий К.С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов.

Биомеханика глубоко связана  с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Метод Станиславского –  это чувства. Актер в его понимании, нес смысл, идею всей игры через свой опыт, практику, личном опыте. Вся работа актера должна была происходить внутри его подсознания, внутреннего и  чувственного мира души. Для того чтобы  оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые  обстоятельства» и поверить в  правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство  придет. И только тогда зритель  мог поверить тому, в чем его  хотел убедить актер, исполняющий  на сцене ту или иную роль.

Мейерхольд в своем  методе использовал биомеханику. Актер  должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат. В каждом их движении должна была присутствовать легкость, свойственная акробатам, спортсменам. В своем  творческом методе, Мейерхольд использовал  театрализацию и монтаж, музыкальный  и кинематографический реализм. Все это сводилось к тому, что  чувства должны были иметь свои развитие, спад, подъем и кульминацию.

В тоже время, Вахтангов видел  в театре именно театр. Он был уверен, что театр и реальная жизнь  – две разные сущности. Он предлагал  разделять эти два понятия. Его  актеры играли, погружаясь полностью  в среду. Каждая роль соответствовала  индивидуальности актера, его качествам, способным помочь в понимании  и «оживлении» роли. Вахтангов  не отказывался от живых чувств актеров, рождаемых у актера. Они позволяли  всем присутствующим в театре сопереживать. Его метод, так же как методы Станиславского и Мейерхольда, был верен.

На первый взгляд, их методы кажется взаимоисключаемыми, но это не так. Все три метода направлены на погружение актера в его роль. Различны они лишь глубиной. Личное мнение, но актер должен уметь сочетать в себе все три метода. Пусть это зависит от самой постановки, но актер, стоящий на сцене, должен уметь варьировать данные методы.

Можно спорить до бесконечности  о том, насколько схожи или  же различны методы данных режиссеров, но нельзя не согласиться с тем, что  для лучшего понимания роли, мы никак не можем откидывать ни одно из составляющих современного театра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

  1. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М, 1954–1961
  2. Станиславский К.С. Беседы К.С.Станиславского. М., 1990
  3. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М., 1990 
    Московский художественный театр. 100 лет. М., 1998
  4. Крыжицкий Г. Великий реформатор сцены. М., 1962
  5. Шестакова Н.А. Первый театр Станиславского. М., 1988

 

Интернет ресурсы

 

1.  http://www.biomeyer.com/energy.html

2.  http://gnozis.info/? q=book/export/html/3581

3.  http://ru.wikipedia.org/

4.  http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino

5.  http://www.belopolye.narod.ru/known_people

6.  http://studiobaraban.ru


Информация о работе Ученики и последователи К.С. Станиславског