Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Декабря 2012 в 06:05, реферат
Актуальность данной темы обусловлена тем, что существует много направлений в искусстве модернизма. Наверное, нет такого искусства, которое бы не было охвачено модернистами. Модернизм показывает демонстративное противопоставление новых форм по отношению к гармоничным формам классического искусства. Кризис искусства XX века был следствием мирового кризиса рубежа XIX-XX веков (мировые войны, революции, этнические конфликты, элементы нестабильности переходной эпохи). Кризис выразился во всех сферах культуры: в науке, философии, этике, праве, но в наибольшей степени в искусстве, прежде всего в живописи. Идейной платформой новых модернистских форм стала философия Ницше, психоанализ Фрейда и Юнга, экзистенциализм Хайдеггера и Ясперса.
Пуантилизм, излагающий музыкальную мысль не в виде тем или мелодий, а с помощью отрывистых звуков, окруженных паузами, а также коротких, в 2-3 звука, мотивов. Сюда же могут присоединяться сливающиеся с ними разно-тембровые звуки-точки ударных и другие шумовые эффекты. Наиболее известный представитель пуантилизма — австрийский композитор и дирижер Антон Веберн, один из основателей «нововенской школы» в музыке.
Из поставангардных течений, проросших
в 70-х годах из авангарда и вошедших
в музыкальный обиход, выделим
электронную музыку, созданную с
помощью электронно-
Анализируя модернистские
Опыты Кандинского в этой области исследуют соотношение цвета с музыкальным звуком, танцевальной пластикой, с различными запахами. В 1912 году в Мюнхене В. Кандинский создает (совместно с композитором Гартманом) музыкальную композицию «Желтый звук» — первую «бессюжетную» драму, где героями выступают гора, волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы» М. Метерлинка) и символический цвет. Основой синтеза, утверждал Кандинский, является не механическая аппликация, а внутренняя синестезия звука и цвета. Каждый предмет, каждое явление имеет свой «внутренний звук». Красный цвет, который мы не видим, а только представляем, вызывает чисто внутреннее звучание, поясняет В. Кандинский (см.: Кандинский В. О духовном в искусстве. Гл. V—VI). Оно не имеет отношения ни к холодному, ни к теплому цветам. Поэтому такое духовное видение неточно. Но оно в то же время и достаточно определенно, так как «остается только внутреннее звучание» без случайных деталей. Оно похоже на внутреннее звучание, которое мы представляем при слове «труба». Выбрав нужный нам оттенок красного на холсте, мы ограничиваем его абстрактной формой: треугольником или квадратом. То есть придаем цвету субъективный смысл. Разъяснения Кандинского показывают, что одно из значений понятия «внутренний звук» включает «голоса» самых живописных средств безотносительно к, тому, что они воспроизводят. Звук становится равным духовному. Этот же принцип внутреннего, нераздельного существования цвета и звука в композиции «Желтый звук» был сохранен и в современном воспроизведении композиции В. Кандинского, музыку к которой на сей раз, написал А. Шнитке.
Широко известны опыты по синестезии звука и цвета, производимые русским композитором Александром Скрябиным. Значение художника-творца А. Скрябин трактовал как своеобразное мессианство. Для решения этой сверхзадачи требовалось привлечения соответствующих «спецсредств». Так родился замысел материального Все искусства, органически объединяющего возможности Всех видов творчества, причем с «участием всех», с разрушением границ между «сценой» и «залом», исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, так называя «световая симфония», первая гениальная репетиция которой была предпринята в «Прометее» («Поэма огня». 1910). А. Скрябин был первым, кто ввел в партитуру самостоятельную партию светового инструмента, в нотной записи которой осуществлялась визуализация тонального плана музыки, основанного на ассоциациях «простого» (красного), теплого и земного цвета и «сложного» (синего), холодного и небесного.
Проблемы практического
Основные виды и жанры искусства, сформировавшиеся еще в античности, всегда существовали вместе. Их синтез был естественным. Но именно модернизм сделал еще один шаг по пути освоения синестезии. Он позволил художникам начать интенсивные поиски в освоении искусством всех пяти человеческих чувств, активно включить их в процесс восприятия художественного произведения.
Во всех своих разнообразных проявлениях модернизм не может претендовать — да, впрочем, никогда и не претендовал — на широкую популярность. Его эстетика по природе своей не могла быть общедоступной. Модернизм в течение столетия отстаивал всего лишь право на лабораторную работу и общественную значимость такой работы. Однако, плодотворность модернизма видится не только в том, что он подготавливал нечто новое, превращаясь тем самым не более чем в «переходную ступень» или «этап». В искусстве, как и в науке, вообще не может быть держателей абсолютной истины. Модернизм (равно как и постмодерн) — это всего лишь внутреннее беспокойство искусства, озабоченного задачей сверить свою эпоху с позабытым в суете Вечным.