Французский классицизм

Реалистическое направление в живописи

Против утонченного искусства рокайля, искусства салонов и будуаров, «подчиненного фантазии и прихоти горсти людей богатых, скучающих, праздных, вкус которых так же испорчен, как и их нравы» , выступили в 60—70-х годах представители буржуазной критики во главе с Дени Дидро. Порицая искусство аристократии за его условность и отсутствие естественности, они потребовали создания искусства, правдиво отражающего жизнь, свободного от манерности, не боящегося обыденного. В противовес искусству рокайля, главной задачей которого было доставлять наслаждение испорченным праздностью людям, Дидро и его сторонники требовали создания действенного искусства, ставящего своей задачей не только воспроизведение действительности, но и воспитание нового человека. По их мнению, помимо правдивости искусство должно обладать глубоким содержанием, имеющим общественное значение, должно оказывать благотворное воздействие на общество, помогать человеку в разрешении важнейших жизненных задач. 
Эти взгляды с наибольшей полнотой были развиты Дидро в его «Салонах» — выходивших с 1759 года обзорах художественных выставок в Лувре. 
Жан Батист Симеон Шарден. Ярким контрастом господствующей аристократической линии развития искусства является творчество крупнейшего мастера реализма 18 века Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779). Сын парижского ремесленника-столяра, он прошел выучку у академических живописцев, однако очень скоро порвал с их методом работы — по образцам других мастеров и по воображению. Этому методу он противопоставил работу с натуры и пристальное ее изучение — принцип, которому он оставался верен в течение всей своей жизни. В 1728 году Шарден обратил на себя внимание двумя натюрмортами, выставленными им на площади Дофина под открытым небом, где раз в году молодые художники могли показывать свои картины. Успех, выпавший на его долю, позволил ему представить свои работы в Академию. Здесь его натюрморты получили единодушное признание, и Шарден был избран академиком. 
Натюморт был излюбленным жанром Шардена. Жанр этот вошел в моду в 18 веке под влиянием голландцев, увлечение которыми перекликалось с наметившейся в литературе тяге к простоте и естественности. Но в своих натюрмортах французские мастера обычно отталкивались не от реалистических основ голландского искусства, а от его декоративных элементов. Этому декоративному натюрморту Шарден противопоставил свои простые, непритязательные, лишенные каких бы то ни было внешних эффектов картины. Он писал глиняные кувшины, бутыли, стаканы, простую кухонную посуду, окруженную фруктами и овощами, иногда рыбу или битую дичь. Но в этих простых предметах он открыл поразительное богатство красочных оттенков, которые позволили ему с необычайной силой выразить материальные качества вещей. Эти достоинства живописи Шардена сразу же оценил Дидро, считавший его «первым колористом» Салона и, может быть, одним из первых колористов в живописи». «...Как движется воздух вокруг этих предметов, — восклицает Дидро, — вот кто понимает гармонию красок и рефлексов». И действительно, Шарден является одним из крупнейших колористов в западном искусстве. 
Важнейшее место занимает в творчестве Шардена жанровая живопись. Она посвящена изображению несложных сцен быта французского третьего сословия — мелкой буржуазии и трудового люда. Из этой среды вышел сам Шарден и связь с ней не порывал до конца своих дней. Впервые в искусстве 18 века жизнь третьего сословия оказывается в центре внимания художника, который передает ее с глубоким чувством. Сюжеты жанровых картин Шардена обыденны и просты, они лишены драматизма или повествовательности. В большинстве случаев это изображение мирного домашнего быта: мать с детьми, читающими молитву перед скромной трапезой («Молитва перед обедом», 1744, Эрмитаж); прачка, стирающая белье, и примостившийся около кадки ребенок, пускающий мыльные пузыри («Прачка», ок. 1737 г., Эрмитаж), мальчик, усердно складывающий карточный домик («Карточный домик», Лувр), — таковы типичные сюжеты картин мастера. Все в них естественно и просто и вместе с тем исполнено большой поэзии. Жанровые работы Шардена совершенно лишены литературных и дидактических тенденций, а также сентиментальности и анекдотичности, присущих аналогичным работам большинства его современников. Но подобно тому как Шарден в своих натюрмортах открыл красоту простой кухонной утвари, он сумел обнаружить целый мир человеческих чувств под скромной внешностью будничных домашних сцен, обретающих в его картинах подлинную нравственную значительность. Искренность и глубокая правдивость сочетаются в этих работах Шардена с присущим ему артистизмом, вкусом и изысканным живописно-колористическим мастерством. Как и натюрморты, они написаны мягко и обобщенно, а их лишенный яркости колорит построен на тончайших нюансировках притушенных тонов.(3) 
Во французском искусстве 18 века Шарден был также одним из создателей реалистического портрета. К числу прекраснейших портретов художника принадлежат его автопортреты и портрет жены, выполненные пастелью (Лувр, 1770-е гг.). 
Реалистическое искусство Шардена сразу же получило поддержку передовой художественной критики. Особенно высоко ценил Шардена Дидро, в своих «Салонах» не раз восхвалявший его картины за жизненную правдивость и высокие живописные достоинства. Однако не во всех отношениях искусство Шардена удовлетворяло новую критику. Теперь, когда от искусства требовали, чтобы оно стало, по выражению Дидро, «школой нравов, немым оратором, наставляющим нас в добродетелях и возвышенных поступках», особенным успехом стали пользоваться те художники, в творчестве которых проступали дидактические черты. 
Жан Батист Грез. Главой сентиментально-морализующего течения во французском искусстве во второй половине 18 века стал Жан Батист Грез (1725—1805). Работы Греза, посвященные в основном изображению жизни мелкой буржуазии, отмечены сильными идеализирующими тенденциями и проникнуты сентиментальной чувствительностью. Они близки по своему характеру к возникшей в этот период сентиментальной драме — литературному жанру, в котором писал Дидро. 
Грез первым среди французских художников стал проповедником буржуазной морали, чем в значительной степени объясняется успех таких его работ, как «Отец семейства, объясняющий своим детям библию», появившаяся в Салоне 1755 года (Париж, частное собрание), или «Деревенская невеста» (Салон 1761 г., в настоящее время находится в Лувре). В этих картинах современников Греза привлекали и чувствительные сюжеты и сентиментальное восхваление семейных добродетелей. 
Высоко оценивал творчество Греза и Дидро. «Вот поистине мой художник — это Грез», — писал Дидро, разбирая картину Греза «Паралитик» (Эрмитаж) в своем «Салоне» 1763 года. Дидро восхищается этой картиной, так как это «моральная живопись», которая наравне с драматической поэзией должна «нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели». 
Однако по своим художественным достоинствам произведения Греза уступают работам Шардена. Композиции его картин часто искусственны и театральны, типаж однообразно идеализирован и лишен подлинной выразительности, жесты фигур заученны и повторяются при аналогичных ситуациях, позы эффектны и нарочиты. Часто условен и колорит картин Греза. Зато его многочисленные рисунки обладают большими достоинствами. Это композиционные наброски или этюды фигур, выполненные обычно итальянским карандашом или сангиной, свободные по манере, живо и непосредственно передающие модель. 
Наряду со сценами мелкобуржуазной жизни Грез писал портреты (портрет молодого человека, 1750-е гг., Эрмитаж), а также идеализированные изображения миловидных девушек, в которых присущая ему сентиментальность выражения нередко переходит в неприятную приторность. Однако именно эти так называемые «головки» Греза в свое время пользовались особой популярностью. 
Впрочем, искусство Греза имело лишь временный успех. Чем ближе надвигался момент вступления буржуазии в период классовых боев, тем менее могли ее удовлетворять сентиментальные картины Греза с их ограниченной вопросами семейной жизни тематикой, тем более что сентиментализм Греза обычно проникнут эротикой. 
Накануне революции 1789 года на смену дидактическому бытовому искусству приходит классицизм. 
Жан Опоре Фрагонар. Во французском искусстве второй половины 18 века продолжают жить и традиции стиля рококо, в который, однако, проникают теперь и реалистические искания. Самым крупным представителем этого направления был Жан Оноре Фрагонар (1732—1806), блестящий мастер рисунка и тонкий колорист. Особой известностью пользовались исполненные Фрагонаром галантные сцены и изображения парков. 
Еще будучи пенсионером в Риме, Фрагонар совместно с пейзажистом Гюбером Робером увлекался рисованием этюдов римских вилл. Вместе с тем же Робером Фрагонар живет в предоставленной им меценатом' Сен Ноном вилле д'Эсте на Тибре, окруженной живописным парком, расположенным в изумительной по своей красоте местности. Здесь Фрагонар и Робер пишут ряд этюдов и участвуют в предпринятом Сен Ноном издании, посвященном Неаполю и Сицилии, исполняя рисунки для гравюр. 
В изображении любовных сцен Фрагонар развивает еще смелее, чем Буше, чувственные и эротические элементы. Эти нотки звучат особенно сильно в таких работах, как «Похищенная рубашка» (Лувр), «Качели» (Лондон, собрание Уоллес), «Поцелуй украдкой» (Эрмитаж) и другие. Богатая фантазия, легкость письма, смелый мазок, блестящее мастерство характерны для творчества Фрагонара. Удаются Фрагонару и работы, изображающие сцены повседневной, подчас и народной жизни, как, например, «Дети фермера» (Эрмитаж) и другие. Они проникнуты теплым чувством и отличаются жизненностью образов, большим мастерством в передаче света, тонкостью колорита и свободной широкой манерой письма. В них чувствуется изучение работ голландских живописцев 17 века. Влияние последних сказывается в блестяще переданной характеристике вещей, интересе к изображению животных. Как и все художники его времени, Фрагонар отличался большой разносторонностью, писал портреты, религиозные картины, декоративные панно, иллюстрировал книги, делал миниатюры.

Во французской живописи 18 века большое место занимает портрет. В его развитии можно наметить те же два направления, что и в развитии французской живописи в целом. Перелом в портретном искусстве наметился уже в последние десятилетия 17 века в работах таких мастеров, как Риго и Ларжильер. У обоих художников живописное начало в портрете получает преобладающее значение; в этом отношении они продолжают на почве Франции традиции Рубенса. 
Особенное развитие получает в конце 17 и первой половине 18 века женский портрет, лучшие образцы которого были созданы Ларжильером.

Дальнейшее развитие женского портрета можно проследить в творчестве Жана Марка Наттье (1685—1766), мастера парадного аристократического портрета. Нередко Наттье писал мифологические портреты, изображая под видом Флор, Диан и других мифологических богинь дочерей короля, а также многих придворных дам. В работах Наттье присутствуют игривое кокетство и показные позы. Он очень внешне подходит к модели и создает портреты хотя и мастерские по исполнению, но льстивые и поверхностные. Творчество Наттье хорошо представлено в Эрмитаже («Дама в сером», «Портрет Людовика XV» и др.). Парадные портреты писали и многие другие художники 18 века, например Луи Токке (1696—1772), Буше. Сдержанность, характеризовавшая портреты Ларжильера, постепенно исчезает, на смену ей приходит оттенок фривольности и особой пикантности.

В середине и второй половине 18 века поднятая идеологами французской буржуазии борьба за реализм в искусстве не могла не оказать воздействия на характер портрета. К этому времени относятся такие шедевры реалистического портрета, как автопортрет Шардена, выполненный пастелью. 
Морис Кантен Латур. Крупнейшим мастером французского реалистического портрета был Морис Кантен Латур (1704—1788), запечатлевший в своих портретах целую галерею образов современников. Искусство Латура пользовалось огромным успехом во Франции, его высоко ценил Дидро за правдивость и остроту характеристик. 
Работы Латура разнообразны по решению. Он писал как парадные портреты, например портрет королевского секретаря Дюваля де л'Эпине (собрание Ротшильда) или маркизы Помпадур (Лувр), так и более простые, сдержанные и строгие, например портрет Руссо, портрет Сильвестра, автопортреты. Большинство работ Латура выполнено в технике пастели, получившей широкое распространение во французском искусстве 18 века. Все они отличаются естественностью композиций, исключительной тонкостью рисунка, свободой выполнения, изысканностью колорита, то более сдержанного, то более звучного, но всегда гармоничного. Острый наблюдатель натуры, тонкий знаток человеческой психологии, Латур воссоздает в них живые и яркие образы своих современников. Его портретам присуща необыкновенная острота и живость выражения, и вместе с тем они отличаются глубиной психологической и социальной характеристики. К числу интереснейших работ мастера принадлежат его многочисленные этюды, также исполненные в технике пастели. По умению уловить мгновенное выражение, взгляд, улыбку, передать настроение человека и мимолетность чувства эти работы не имеют ничего равного в искусстве 18 века. Среди этих беглых этюдов наибольшей известностью пользуется обаятельный портрет мадмуазель Фель (Сен-Кантен, Музей). 
Видным мастером портрета был и Жан Батист Перронно (1715—1783), работы которого отличаются высокими колористическими достоинствами.

Французский пейзаж 18 века

Интерес к природе, вызванный новыми философскими теориями, в особенности сочинениями Руссо, противопоставившему испорченности светских нравов чистоту и непосредственность сельской жизни, содействовал развитию пейзажной живописи. В это время считалось модным украшать комнаты ландшафтами. 
Жозеф Берне. Одним из известнейших художников, работавших в этом жанре, был Клод Жозеф Берне (1714—1789) — крупный маринист, произведения которого очень ценил Дидро. Его привлекала в пейзажах Берне их правдивость. И действительно, в первый период своей деятельности Берне стремится передать характер изображаемой местности. Он наблюдает различные моменты освещения в природе и переносит их на свои холсты, увлекается передачей воздушной перспективы. Но с годами, по мере роста его известности, у Берне, заваленного заказами, память и техника заменяют непосредственное наблюдение: он переписывает на разные лады свои итальянские этюды, становится трафаретным. 
Одной из лучших его работ была серия с видами морских гаваней Франции, заказанная Берне Людовиком XV, а также вид Палермского порта (Эрмитаж). 
Гюбер Робер. Как «отличного живописца античных руин» характеризует Дени Дидро и другого пейзажиста второй половины 18 века — Гюбера Робера (1733—1808), картины которого были непременным украшением модных салонов. 
На работах Робера сказалось влияние классицистических ландшафтов Клода Лоррена, а также творчества итальянского мастера руин Паннини. Во время своей поездки в Италию Робер делает много зарисовок в окрестностях Рима и изучает храмы Пестума на юге Италии. 
Робер был изобретательным и продуктивным художником, он умел одни и те же руины дать каждый раз по-новому. В ряде его картин античные воспоминания переплетаются с бытом местных жителей: на античных постройках сушится белье, под древними сводами резвятся дети. Гюбер Робер обладает большим декоративным талантом: он умеет выбрать эффектную точку зрения, использовать игру света и тени для усиления впечатления, иногда дает три различных источника освещения, достигая этим приемом новизны и остроты восприятия: красочная гамма его картин гармонична, техника письма свободна и легка. 
Во второй половине 18 века во французской живописи можно отметить развитие классицистических тенденций. В творчестве некоторых художников отчетливо сказывается изучение античного наследия, поиски более простых, ясных, строгих художественных решений. Это характерно, в частности, для Ж.-М. Вьена (1716—1809), воспитавшего целое поколение мастеров французского классицизма конца 18—начала 19 века. Классицистические черты проявляются и в творчестве Греза, особенно в его исторических картинах («Север и Каракалла», 1769, Лувр). Однако полного расцвета классицизм во французской живописи достигает лишь в годы, непосредственно предшествующие Великой французской революции, — в творчестве Жака Луи Давида.

6.Французская архитектура и скульптура в 18 веке

В первой половине 18 столетия во французской архитектуре господствует так называемый «стиль Людовика XV», который иногда определяют также понятием «рококо» (имея при этом в виду лишь архитектуру интерьера). Рококо является поздней стадией барокко. Вторая половина столетия — время развития французского классицизма — так называемого «стиля Людовика XVI» и появляющегося в последние полтора десятилетия перед револ юцией нового направления, отмеченного смелыми новаторскими исканиями.

В начале 18 века в связи с постепенным упадком абсолютизма прекращается строительство крупных дворцовых парадных сооружений. Теперь перед архитектурой возникают новые задачи. Желание хорошо, с удобствами, комфортабельно жить в равной степени разделяется как дворянством, так и представителями верхушки буржуазии. Именно этот круг заказчиков выдвигает новые требования к жилью — стремление к удобствам, рациональности и целесообразности приходит на смену внешней парадности, присущей дворцовому строительству предыдущего периода. Строительство особнякового типа городских домов приобретает в эти годы очень широкий размах. 
В этих постройках выдвигаются н решаются очень существенные общие вопросы организации жилого дома. Разрабатываются новые, значительно более рациональные, чем раньше, схемы плановых решений, помещения дифференцируются по назначению, уточняются взаимоотношения между отдельными комнатами. 
Помимо разработки вопросов обшей организации жилою лома идет разработка приемов решений интерьеров и новых типов мебели. Наряду с особняками развивается строительство многоэтажных многоквартирных домов, предназначавшихся для представителей «третьего сословия» — буржуазии. 
Загородные дома усадебного типа — замки, как их по-прежнему продолжали именовать, — также постепенно приближаются к типу городского особняка. Строятся также отдельные административные сооружения, парадные городские ансамбли, церкви. 
Своеобразие французского зодчества первой половины 18 века составляет то, что рационально и целесообразно построенные новые дома типа особняков, или, как их называли во Франции, — отелей, декорируются чрезвычайно изощренными приемами. При этом внешний облик сооружений сохраняется довольно простым и строгим, и только в отдельных, относительно второстепенных деталях проявляются характерные для времени декоративные вставки. Во внутренних же отделках именно орнаментация становится господствующим элементом архитектуры. 
Помещения обычно невелики по размерам, все переходы и грани смягчаются, углы обычно закругляются, линии падуг сглаживают переход от стен к перекрытиям. Ордер во внутренней отделке, как правило, не применяется, не часто используется он и во внешней архитектуре. Рельеф орнамента небольшой, он как бы тает, растекается по поверхности, словно создан из мягкой, пластичной подвижной массы. Причудливые асимметричные завитки растут и разветвляются, то расширяясь, то вытягиваясь в узкие полосы, разрываясь и вновь возникая. В эти узоры вкраплены подчас отдельные конкретные элементы — маски, растительные и животные формы, которые как бы тонут и растворяются в орнаменте. 
Пластическому решению соответствует и цветовая гамма. Характерны расцветки в бледных, приглушенных топах. На светлом фоне узкими, тонкими, сложно извивающимися линиями расходится золоченая орнаментация. Живописные панно, часто включающиеся в отделку интерьеров, выполнялись крупнейшими живописцами-декораторами того времени — де Труа, Натуаром, Буше. Цветовая гамма их также отличается преобладанием светлых изысканных тонов. 
Жак Куртон. Характерным примером нового типа дома-особняка является хорошо сохранившийся в натуре отель Матиньон в Париже, построенный в 1720—1724 годах архитектором Жаком Куртоном. Этот особняк является типичным примером дома «между двором и садом», как их тогда называли. Главный корпус его расположен за парадным двором, отделенным от улицы высокой каменной оградой с воротами. По сторонам парадного двора расположены одноэтажные хозяйственные постройки. Общее решение здания очень спокойно и сдержанно. Только центр с главным входом отмечен небольшим выступом и углы здания подчеркнуты рустованными лопатками. Столь же прост и противоположный фасад — в сторону сада. 
Очень большое внимание уделено решению плана здания. Помещения размещены в два ряда — один, выходящий окнами во двор, другой — в сад. Парадные комнаты отделены от жилых. Характерным примером отделки особняка может служить комната с помещенными на продольных стенах друг против друга зеркалами. В зеркалах, меняясь и колеблясь, отражаются части комнат с их утонченной богатой отделкой. 
Жермен Боффран. Внутренняя отделка в особняке Матиньон дает характерный пример убранства жилых комнат особняков. Одним из крупнейших мастеров я этой области был ученик Ардуэна Маисара Жермен Боффран (1667—1754). К числу наиболее известных его работ принадлежит зал в отеле Субиз — ныне здании Национальных архивов в Париже (1730-е гг.). Зал имеет эллиптическую в плане форму. Стены его расчленены нишами с полуциркульными завершениями. Часть этих ниш использована для размещения оконных и дверных проемов, остальные покрыты зеркалами, рисунок рам которых повторяет переплеты окоп. Перекрытие решено в виде пологого купола, непосредственно, плавно переходящего в стены, причем в местах завершения пилонов, там, где соприкасаются стены и перекрытия, вставлены сложной формы живописные панно. От нейтральной розетки в середине перекрытий расходится сложная сетка орнаментальных узоров, переходящих далее непосредственно в обрамление живописных вставок. 
Почти исключительно вопросами архитектуры интерьера и предметами прикладного искусства занимались два видных мастера того времени — Ж.-М. Оппенор (1672—1742) и Ж.-О. Мейссонье (1693—1750). В их рисунках и выполненных по ним гравюрах, пользовавшихся широкой известностью, декоративные приемы рококо получили особенно богатую разработку. 
Эммануэль Эре де Корни. Как и в предыдущий период, в первой половине 18 века центром строительства во Франции остается Париж. Однако в отдельных случаях встречаются крупные постройки и вне столицы. Наиболее значительной «реди них является известный комплекс парадных площадей в Нанси (1753—1755). Он состоит из двух связанных между собой площадей. Автором проекта и руководителем строительства был архитектор Эммануэль Эре де Корни (1705—1763), ученик Боффрана. 
Одна из площадей, входящих в комплекс, образует административный центр торода. Здесь расположено здание городского магистрата, а центр отмечен памятником. На второй, несколько меньшей площади, так называемой площади де ла Каррьер, находится бывший дворец наместника. Площади объединяются широким проездом с аллеей и большой триумфальной аркой, расположенной у въезда на первую площадь. Весь комплекс, как и в площадях 17 века, решен изолированным от всего окружающего. Это подчеркнуто тем, что проезды на площади из города закрыты оградами и воротами — коваными высокими решетками или даже высокими каменными стенами (площадь де ла Каррьер).

К середине 18 века господствующим направлением в архитектуре Франции постепенно становится классицизм. Он развивался на фоне широкого общественного движения эпохи Просвещения, в условиях все обострявшейся борьбы «третьего сословия» против феодального абсолютизма. Приемы и методы просветительской рационалистичности, стремление критически пересмотреть все господствовавшие ранее представления пронизывают и французский классицизм в архитектуре. 
К середине столетия все более нарастал интерес к наследию античности. Началось широкое исследование древних памятников. Многие архитекторы занимаются в это время археологическими изысканиями и изучением древностей. На основе обследования подлинных памятников формируются новые взгляды на античную архитектуру. 
В строительстве 1750—1770-х годов постепенно происходит отход от архитектурных приемов начала 18 века в поисках более спокойных и строгих форм. Ордер вновь начинает рассматриваться как основной элемент композиции, появляется стремление к более простым, симметричным, орнаментальным формам. Зодчие стремятся к простому, четкому, ясному построению основных объемов зданий. Эта простота общего решения масс в сочетании со смягчением всех переходов от одного объема к другому, от одной поверхности к другой, а также с тонкими, чрезвычайно деликатно прорисованными деталями, с обилием различных вертикальных и горизонтальных членений, с широким использованием орнаментальных и тематических рельефов придает специфический характер постройкам этого времени. 
Во внутренней отделке вновь восстанавливается четкое разграничение стен и перекрытий. Вводится четкая линия карниза. Вместе с тем сохраняется стремление к расчленению поверхности стен панно, тягами, лопатками. Орнамент рококо полностью исчезает и заменяется либо изображениями каких-либо конкретных предметов — военных арматур, музыкальных инструментов, элементов животного и растительного мира, фантастических существ (грифонов, сфинксов), либо бессюжетным орнаментом, построенным по принципу многократного повторения определенных архитектурно-геометрических форм (меандр, ионики и т. п.). Все эти орнаменты даются обычно плоским рельефом. 
Серьезные изменения имеют место в эти годы в области садово-паркового строительства. На смену регулярному парку, построенному по геометрической схеме, приходят живописные, так называемые «английские» сады. Эта система вызывает к жизни и совсем новые архитектурные сооружения — различные небольшие постройки, как павильоны, беседки, хижины, гроты, руины, мосты, различные мемориальные и просто декоративные сооружения — обелиски, колонны, вазы, скульптуры на пьедесталах и т. д. 
Жак Анж Габриэль. Наиболее крупными зодчими этого периода были Ж.-А. Габриэль и Ж.-Ж. Суффло. 
Одной из главных работ Жака Анжа Габриэля (1698—1782) является создание площади в Париже, носящей ныне наименование «Площади Согласия» (1751—1763, бывш. «Площадь Людовика XV»). В решении этой площади Ж.-А. Габриэль отказывается от принятой в прежние годы замкнутой застройки по контуру. Выходящие на площадь улицы, расположенная по ее оси Королевская улица и идущий в западном направлении главный проспект Парижа — авеню Елисейских полей — органически связывают площадь с планировкой прилегающего района. Здания расположены только с одной стороны площади, они не замыкают, а лишь оформляют проезд на улицы. Этим Габриэль наметил новые пути развития французского градостроительства. 
В композиции обрамляющих площадь зданий Военного и Военно-Морского министерств Габриэль явно исходил от приема К. Перро в восточном фасаде Лувра. Вместе с тем Габриэль вносит характерные изменения в решения фасадов корпусов. Он дает ординарные, а не парные колонны, опирающиеся не на мощный гладкий цоколь, а на аркаду с тонкими рустованными пилонами. Этим он придает корпусам с колоннадами большую утонченность и подчеркнутое изящество, что в сочетании с известной измельченностью является характерным для мастеров, воспитанных в приемах начала 18 века. 
Другой важнейшей работой Ж.-А. Габриэля была постройка здания «Малого Трианона» в Версальском парке — одного из совершеннейших сооружений французской архитектуры 18 века (1762—1764). В «Малом Трианоне» Габриэль совершенно по-новому решает проблему загородного дворца. Он трактует, его как павильон, тесно связанный с окружающим парком, чрезвычайно простой и четкий по общей композиции и очень утонченный в деталях. В постановке здания своеобразно использован крутой уклон местности, так что с двух сторон здание имеет по три этажа, с двух других — только по два. 
Окружающий здание Трианона парк был распланирован по пейзажной системе. Созданные там небольшие парковые сооружения воспринимались среди зелени деревьев, частично на фоне лужаек у берегов искусственных протоков. 
Жак Жермен Суффло. Крупнейшей постройкой Жака Жермена Суффло (1718—1780) является здание, первоначально предназначенное для церкви св. Женевьевы, считавшейся покровительницей Парижа. В годы французской буржуазной революции здание было превращено в Пантеон — место погребения выдающихся деятелей Франции — и при этом частично перестроено. 
По общей схеме композиции здание представляет собой крестообразное в плане сооружение с высоким куполом в центре. Главный вход отмечен шестиколонным коринфским портиком. Внутри, вдоль стен, помещены также колонны коринфского ордера, поддерживающие системы тонких и изящных по рисунку и орнаментации арок и сводов, на которые опираются четыре пологих кессони-рованных купола, перекрывающих выступы креста. Конструкция перекрытия здания была для того времени чрезвычайно легкой и стройной. При сравнительной простоте общего объемного решения здание было чрезвычайно богато и утонченно декорировано. В нем были широко применены скульптурные рельефы, панно, различные архитектурные членения и т. п. 
Архитектура 1770—1780-х годов характеризуется известным расслоением в общем течении классицизма. С одной стороны, некоторые крупные зодчие продолжали работать в приемах раннего классицизма. С другой стороны, появляется новое направление, объединяющее наиболее передовые и радикальные искания в области архитектуры. Мастера, примыкавшие к нему, стремятся преодолеть изящество и утонченность приемов раннего классицизма в поисках большого монументального стиля. Наиболее крупными представителями второго направления были Ж. Гондуен и К.-Н. Леду. 
Жак Гондуен. Самым значительным произведением Жака Гондуена (1737—1818) является здание Хирургической школы (1769—1775) в Париже. В этой постройке Гондуен стремился подчеркнуть большое общественное значение этого здания. Середину участка занимает парадный двор, отделенный от улицы открытыми галереями из четырех рядов ионических колонн высотой в первый этаж. Эти колонны поддерживают широкую переходную галерею, в которой размещалась библиотека училища. В глубине двора находится большой коринфский портик, отмечавший расположенное за ним главное помещение во всем здании — большую аудиторию. Она была полукруглой в плане, перекрытой куполом с единственным источником света — большим отверстием в куполе (наподобие Пантеона в Риме). Этот зал с его совершенно гладкими массивами степ и тяжелым ксссоиированным куполом отличался строгостью и монументальностью архитектурного решения.(5) 
В оставшемся не осуществленным в натуре (известном лишь по гравюрам в издании Гондуена) проекте оформления площади перед зданием школы нашли дальнейшее развитие принципы, заложенные в композиции зала, — лаконизм и подчеркнутая монументальность. На фоне глухих массивов рустованной стены на оси входа в школу был задуман своеобразный фонтан с дорическим портиком и фигурами, поддерживающими наклоненный сосуд, из которого должна была течь широкая струя воды в расположенный впереди полукруглый бассейн. 
Клод Никола Леду. Вторым крупнейшим мастером этого направления был Клод Никола Леду (1736—1806). Его наиболее значительными работами являются строительство солеваренного городка в.Шо и павильонов-застав Парижа. 
Общая планировка городка в Шо (1775—1780) решена по схеме круга, пересеченного по диаметру рядом корпусов с главным административным зданием в центре. По контуру круга размещены корпуса цехов. Въезд на территорию городка оформлен Пропилеями из шести дорических колонн без каннелюр. Центральное административное здание имело портик с колоннами, пересеченными громадными рустами. В обработке стен производственных корпусов введен своеобразный мотив, выполненный в рельефе из камня, — в гладкие плоскости как бы вставлены под некоторым углом громадные бочки, из горловин которых течет соль. 
Заставы Парижа были созданы Леду в 1783—1789 годах в связи с сооружением вокруг Парижа нового городского вала. Всего Леду было построено 35 сооружений. Они состояли из одного или двух симметричных павильонов от одного до трех этажей высоты. Большинство из них было уничтожено в 19 веке по мере роста города. В композиции павильонов застав Леду в полной мере проявились как его творческая изобретательность, так и его стремление к большому монументальному стилю. Павильоны застав решены просто, четкими объемами, и, несмотря на относительно небольшие размеры, воспринимаются как очень монументальные сооружения. Из сохранившихся одним из лучших является павильон заставы Ла Виллет. Над низким приземистым первым этажом с портиком из прямоугольных пилонов с дорическими капителями возвышается высокий цилиндрический верхний этаж с аркадами, завершающийся дорическим антаблементом. 
Интересна высокая оценка застав Леду в революционные годы. Несмотря на всеобщую ненависть, которой пользовались вал и таможенные заставы, являвшиеся по своему назначению характерным проявлением феодального уклада дореволюционной Франции, правительство Конвента не только отменило первоначально принятое постановление о сносе павильонов вместе с уничтожением вала, но и особым распоряжением декретировало превратить их в «общественные памятники» и поместить на них бронзовые доски с мемориальными надписями. Заставы королевского Парижа были превращены в Пропилеи революционного города. 
Приемы, разработанные Гондуеном и Леду, нашли применение в архитектуре первых лет революции — прежде всего в оформлении революционных празднеств, о которых мы теперь можем судить лишь по изображениям. Важнейшим архитектурным мероприятием этих лет было создание так называемой «комиссии художников», в задачу которой входила разработка вопросов планировки и застройки Парижа. Некоторые из разработанных комиссией замыслов нашли применение в дальнейших проектах реконструкции города уже в 19 веке.