Культурное развитие страны в конце XX- начале XXI вв.: достижения и утраты

Широкое признание получили труды советских исследователей в области радиотехники и электроники (В.А. Котельников), термодинамики (В.А. Кириллин), прикладной механики и автоматики (А.Ю. Ишлинскнй). В 1978 г. за научные открытия в области физики был удостоен Нобелевской премии академик ПЛ. Капица.

Решение народнохозяйственных задач требовало более тесного  соединения науки с производством. Основной формой их слияния стали  научно-производственные объединения (НПО). Они создавались как в  промышленности (например. Ленинградское  оптико-механическое объединение), так  и в сельском хозяйстве (к примеру, "Эфирмасло"). НПО соединяли  в едином межхозяйственном комплексе  промышленные предприятия, исследовательские  организации, конструкторские бюро, экспериментальные хозяйства. К  середине 80-х годов действовали  около 250 НПО в промышленности и  почти 400 научно-производственных систем в агросфере экономики. "Перестройка" и распад СССР привели к слому  большинства сложившихся научно-производственных структур.

В условиях перехода к рыночным отношениям многие ученые изменили характер своей деятельности, перейдя на работу в предпринимательские и коммерческие организации. Некоторые представители  точных наук покинули страну, с тем  чтобы продолжить работу в зарубежных исследовательских центрах.

В литературе и искусстве  второй половины 60-х конца 80-х годов  отчетливо видны две линии  развития. Первая официально признанная. Она была представлена публикуемыми повестями и рассказами, экспонируемыми на выставках художественными полотнами, исполняемыми со сцен драматическими и музыкальными произведениями. Кроме  того, существовало неизвестное или  малоизвестное большинству читателей  и зрителей творчество деятелей культуры, созданное не в рамках традиционного  метода социалистического реализма. Некоторые из произведений официального искусства, высоко оцененные в свое время руководящими органами культуры, оказались "однодневками". И, наоборот, многие работы второго, непризнанного  ранее направления заняли видное место в отечественной культуре.

В творчестве многих представителей литературы и искусства в рассматриваемый  период занимала тема Великой Отечественной  войны. На экранах кинотеатров демонстрировались  кинофильмы о войне (в их числе "Обыкновенный фашизм" М.И. Ромма). В городах и  рабочих поселках сооружались памятники  героям и жертвам войны (например, мемориал "Героическим защитникам Ленинграда" скульптора М.К. Аникушина).

На рубеже 60-70-х годов  в литературу вошла большая группа прозаиков, темой творчества которых  являлась современная им деревня. В  произведениях В.П. Астафьева, Б.П. Можаева, В.Г. Распутина, В.М. Шукшина центральное  место заняли судьбы русского крестьянства, взаимоотношения деревни и города. В жанре научной фантастики работали А.Н. и Б.Н. Стругацкие. Повысился  интерес писателей к историческому  прошлому страны. Мемуарная литература пополнилась воспоминаниями известных  военачальников периода Отечественной  войны (книги Г.К. Жукова "Воспоминания и размышления", A.M. Василевского "Дело всей жизни" и др.). Однако многие талантливые произведения, написанные в этот период, не смогли преодолеть цензурных запретов и увидели  свет спустя длительное время.

Идеологизацид общественной жизни тяжело отражалась на развитии живописи, киноискусства. Большие трудности  приходилось преодолевать организаторам  выставок одного из талантливейших художников И.С. Глазунова. Как и прежде, пылились в запасниках музеев полотна художников-авангардистов 30-х годов. Картины и литературные произведения на исторические темы могли  увидеть свет лишь в том случае, если они соответствовали сложившимся  официальным взглядам на события  прошлого. В то же время была открыта "зеленая улица" для публикации произведений заведомо слабых, но соответствующих  идеологическим основам социалистической культуры. Во второй половине 70-х годов  были опубликованы многомиллионными тиражами книги Л.И. Брежнева "Малая земля", "Целина" и "Возрождение". Книги-воспоминания, написанные по заданию Генерального секретаря ЦК КПСС, носили публицистический характер и предназначались в  основном для изучения в сети партийной  учебы. Однако правление Союза писателей  СССР сочло возможным принять  Л.И. Брежнева в ряды писательского  Союза.

Запрещенные властями литературные произведения печатались, как правило, в "Самиздате". Этим путем пришли к читателю впервые книги А.И. Солженицына "Архипелаг ГУЛАГ', А.П. Платонова "Чевенгур", БЛ. Пастернака "Доктор Живаго".

Годы "перестройки" преобразили  художественную жизнь страны. На страницах  журналов "Новый мир", "Октябрь", "Знамя" и других периодических  изданий появились произведения поэтов и прозаиков, погибших в годы революции, во время репрессий. Печатались стихи Н.С. Гумилева, О.Э. Мандельштама. Увидели свет произведения русских  зарубежных писателей, покинувших Россию в 20-е годы (И.А. Бунина, Г.В. Иванова, Д.С. Мережковского, В.Ф. Ходасевича, В.В. Набокова и др.). Спустя сорок с  лишним лет после принятия было признано ошибочным постановление ЦК партии о журналах "Звезда" и "Ленинград".

Появились негосударственные (кооперативные) издательства и издательские группы. Их усилиями были возвращены в  литературу и философию произведения лиц, судьба которых сложилась трагически в условиях Советской России. Публиковались  книги религиозных философов  первой трети XX века Н.А. Бердяева, В.В. Розанова, П.А. Флоренского. Был опубликован  роман В. Гроссмана "Жизнь и  судьба", некогда конфискованный у него органами госбезопасности.

Стремление к философскому осмыслению прошлого коснулось искусства  кино (фильм Т. Абуладзе "Покаяние"). Возникли многочисленные театры-студии. Новые театральные коллективы пытались найти свой путь в искусстве. Были организованы выставки художников, мало известных широкому кругу зрителей 80-х годов, П.Н. Филонова, В.В. Кандинского, Д.П. Штеренберга. С распадом СССР прекратили свою деятельность общесоюзные организации  творческой интеллигенции.

Культура России в первой половине 90-х годов развивалась  в условиях резкого сокращения государственных  ассигнований на ее нужды. Законодательство Российской Федерации закрепило  за культурой 2% средств федерального и около 6% местного бюджета. Однако реально для нее выделялось менее  одного процента. В такой обстановке начала действовать федеральная  программа "Сохранение и развитие культуры и искусства". Главное  внимание в ней уделялось спасению важнейших объектов национальной культуры. В соответствии с программой проводились  реставрационные работы по сохранению и восстановлению памятников прошлого в Москве, Новгороде, Великом Устюге. Реставрировались музеи С.А. Есенина  в Константинове и декабристов  в Ялотуровске, усадьба А.К. Толстого в Брянской области. Сохранялись  сформировавшиеся на рубеже 80-90-х годов тенденции развития науки, литературы и искусства. Усилилась коммерциализация культуры. Коммерческой деятельностью занялись многие научно-исследовательские институты и вузы, театральные и музыкальные коллективы. Появились основанные на частном предпринимательстве художественные галереи и салоны.

Итоги "перестройки" для  отечественной культуры оказались  многосложными, неоднозначными. Культурная жизнь стала богаче и разнообразнее. В то же время существенными потерями обернулись "перестроечные" процессы для науки, системы образования. Рыночные отношения стали проникать  в сферу литературы и искусства. Преодолевая материальные трудности, борясь с диктатом рынка и вестернизапией культуры, деятели литературы и искусства  стремились сохранить в своем  творчестве лучшие традиции культурного  наследия России.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Особенности литературного  процесса.

"Современная литература" – это "подвижный термин", но вот уже "актуальная литература" – это термин, угнездившийся в  наше время, отличающий литературу  инновации и сдвига от литературы  традиции и канона3. В своем  терминологическом словаре "Арт-Азбука" Макс Фрай, авторский проект-персонаж, определяет как еще одну из  родовых черт именно актуального  (а не "современного") искусства  его стратегическую поведенческую  нацеленность – на скандал.

Современность может быть экстрагирована из содержания, темы, затронутых "вопросов", проблематики и пр. (и тогда говорится о современной  литературе), а может – из поэтики (и тогда литература тоже может  быть современной – но и актуальной!).

Что касается новой тематики/проблематики, то она очень быстро исчерпывается, поскольку носит сезонный характер. Здесь показателен один из последних  примеров – тексты Ирины Денежкиной. Только что, казалось бы, она открыла  читателю новое поколение – с  его сленгом, вещным миром, обиходом и т.д. – и тут же этот интерес  погас, перейдя к следующему, еще  более новому. (И впрямь: сленг  – самое быстро устаревающее в  языке; литература, на нем выстроенная, – наиболее устаревающее из возможного.) В погоне за быстро меняющимся временем печет – один за другим – свои горячие – с пылу, с жару –  романы Александр Проханов, и быстро сменяясь, они так же быстро устаревают.

Особенности литературы новейшего  времени начинают формироваться  внутри еще так называемой литературы оттепели (конец 50-х – 60-е годы), уходя  в сам- и тамиздат, существуя (легально) на эзоповом языке (в связи с постоянно  бдительным поведением цензуры). К середине 80-х русская литература приходит с большими эстетическими возможностями, выраженными в разнообразных  пробах и накоплениях, в том числе  в текстах постмодернистов-"одиночек" 60–70-х годов – Венедикта Ерофеева ("Москва–Петушки"), Андрея Битова ("Пушкинский дом"), Саши Соколова ("Школа для дураков", "Палисандрия") и др., – и весь этот материал при  открывшейся свободе публикаций (конец 80-х – начало 90-х) осуществляет прорыв, оказывая самое непосредственное влияние на формирование литературы постмодерна, в которую входят как  постмодернистская литература, так  и литература иного эстетического  и мировоззренческого выбора, как  ее ни назови – неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм  и т.д. Определять сегодня реализм  в качестве метастиля русской  литературы конца века мне представляется спорным. Ближе к определению искомой доминанты находится постмодернизм. Как подчеркивал М. Эпштейн, сегодня возглашающий конец постмодернизма, себя, по его мнению, исчерпавшего, "сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти (постмодернистские. – Н.И.) учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийяра?"11. Характеризующие поэтику литературы "постмодернистского поворота"12 "перерабатывание первозабытого" (Ж.Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, "двусмысленность", двойное кодирование, временнуе запаздывание, корректирующая ("подвешенная") ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности, отмеченные отчасти еще Д. Джойсом (которому, возможно, принадлежит словообразование "хаосмос"13 ) и проанализированные (начиная с 60-х и до наших дней) рядом западных теоретиков (Р. Бартом, Ж. Жаннетом, П.Х. Торопом, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом, Ф. Гваттари и др.), иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.

Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской  литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б. Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в  мировой теории терминологию, что  продиктовано сходством и даже параллельностью  процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца ХХ века. Другие исследователи, в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому  художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт, метареализм, метабола, новая  сентиментальность, противоирония  и т.д.)14. Следует отметить как  особую черту отечественной теории постмодернизма проективность и  провокативность русской терминологии, словотворчество, создание литературоведческих  неологизмов: наши теоретики, являясь  одновременно и практиками отечественного постмодернизма, обосновывают необходимость  такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме "опасное культурное явление": "Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена". Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Еки­мова, Л. Бородина и др. Мне представляется необходимым использовать общепринятую в научном мире терминологию, как правило, прибегая к прототерминам отечественной школы, не утратившим своего значения, а, напротив, заявившим историческую глубину происхождения литературы постмодернизма в России (многоголосие, полифония, амбивалент­ность, вненаходимость и т.д.) – с добавлением новых национальных терминов в тех случаях, когда первые не работают, когда их недостаточно для определения сущностных процессов и явлений внутри самой русской литературы данного периода. Так как история, практика и теория литературы постмодерна фактически совпадают, то теоретическая рефлексия и исторические соображения при всей их новизне и устремленности в будущее (что характерно не только для терминологии, но и для философии М. Эпштейна15 ) не должны подменять собой художественный процесс и образное художественное сознание.

К началу ХХI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей  тупикового развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и  минимизируется – литература все  более обособляется в кружке, элитарном  салоне или объединении и одновременно приобретает "массового" читателя. Литературные явления становятся предметом  одноразового употребления – и закрытых интерпретаций. Общенациональные критерии подвергаются сомнению. Идет борьба между  каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают деиерархизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие  маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества  литератур внутри русской литературы, "мультилитературы", литературной "радуги". Речь идет об одном и  том же.

Литература обогащает  свои возможности за счет привлечения  резервов маргинальных и внелитературных  явлений. Образуются полузамкнутые  центры литературной жизни в виде "тусовок". Разрастается премиальная система. Общие дискуссии в результате размывания понятия об общем литературном пространстве исчезают.

Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению  традиционного положения и функционирования литературы – при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Изобразительное искусство и монументальная скульптура.

Скульптура, главными атрибутами которой в течение многих веков  являлись трехмерность и объем, относится  к самым старейшим и самым  традиционным жанрам изобразительного искусства. В XX веке консервативность скульптуры сыграла с ней злую шутку, оставив ее на время за границей тех глобальных изменений, которые  произошли в искусстве в новейшее время. Эксперименты в области живописи, расцвет фотографии, появление медиа  искусства и прочие изменения  менее всего коснулись скульптуры, адепты которой наиболее стойко сопротивлялись нарушению многовековых канонов. Сложность  и дороговизна процесса производства не привлекала наиболее радикально мыслящих независимых художников к поискам  в этой области: им проще было вообще отказаться от этого жанра, используя  трехмерный язык для создания совершенно новых высказываний – объектов, инсталляций и паблик арта. В результате к началу XXI тысячелетия внешние  и внутренние границы скульптуры оказались столь размыты, что  скульптура в старом понимании этого  слова осталась лишь одним из широкого диапазона форматов того, что сейчас подразумевается под понятием современной  скульптуры. Только в последнее время  известного российского художника  Бориса Орлова в каталоге его персональной ретроспективной выставки "Воинство земное и воинство небесное" называют "одним из немногих профессиональных скульпторов на московской художественной сцене", а группа АЕС позиционирует  свои последние работы как скульптуру. Более того, многие известные и  молодые художники, достигнув определенного  успеха, переходят к работе в трехмерном жанре. О скульптуре говорят, о ней  пишут, скульптура стала модным, возвращающимся в современный дискурс трендом.