Звукозрительный образ в телеспектакле

Музыка для  спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранее написанных произведений.

Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвести должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре актеров и восприятию всего спектакля.

Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность.

Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режиссером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденного целого, а значит, и воспринимается уже в ином контексте.

Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой самых разных жанров, на первый взгляд вообще «не монтирующихся». Поэтому понятно, сколь сложна и ответственна задача создания органического, единого, внутренне связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля.

Вот почему театральная  музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласованности с постановочным планом режиссера.

Необходимо  отметить еще одну существенную особенность  театральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение, поднимает тонус сценического состояния.

Следует сказать  и об особенностях работы театрального оркестра. Когда дирижер и артисты оркестра выступают в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуя реакцию зала.

Иное самочувствие у музыкантов и у дирижера в оперном театре, когда они сидят перед сценой в оркестровой яме и в основном призваны аккомпанировать певцам.

Музыка в  драматическом спектакле, безусловно, не может сравниться по сложности с симфоническими произведениями или опер ной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может располагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим.

В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художника, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень 
трудно.

 

§2. Классификация театральной музыки

 

Каждая пьеса  имеет свои специфические, жанровые черты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.

Музыку в драматическом  спектакле подразделяют на несколько типовых видов:

• увертюра,
• музыкальные антракты  (вступление к действию или картине),
• музыкальный финал акта или спектакля,
• музыкальные номера по ходу сценического действия.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем.

Когда-то, в  давние времена, о начале спектакля  возвещали призывные фанфары. Позднее как увертюру к драматическому спектаклю стали использовать разные оркестровые произведения. В современном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.

Увертюра  обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д.

Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля.

К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин.

Музыка в  этом случае излагает те события, которые  совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зрителя. Воспринимая «действие» лишь на слух, зритель становится как бы соучастником самого действия, развивающегося в музыкальных образах. В то же время музыка антракта — связующее звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего.

Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически.

Если увертюра и музыкальные  антракты вводят зрителя в предстоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля.

Наиболее  многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия.

По способу использования  музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Прежде всего, поговорим о музыке, звучание которой в данной сцене оправдано самой ситуацией, когда ее либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реагируют на нее.

Сюда же относятся и  те случаи, когда исполнители поют в сопровождении музыки или музыка звучит за кулисами, изображая происходящее за сценой.

Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл  сцены, музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой стороне действия.

Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сюжетной».

В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые музыкальные формы — песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические произведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, оратории, арии из опер и т. д.

Сюжетная  музыка может звучать непосредственно  в исполнении героев пьесы или по радио, с грампластинки, магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие можно найти почти в любом спектакле.

Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения— то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении.

Однако есть много пьес в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и картинами, в финале.

Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится  к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновойи т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее называют иногда «музыкой от режиссера».

Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре, далеко не полностью раскрывает истинную сущность музыки в спектакле. Так как такая музыка «присутствует» в спектакле как бы условно, будем в дальнейшем ее называть «условной» (хотя и этот термин, надо признать, не совсем удачный).

Вместе с  тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными выше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируют на нее самым активным образом.

Примером  тому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене  Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других — напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот, помогает поверить в него.

Наконец, к  этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.

Сюжетная  музыка, введенная в действие самим  драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного театра.

Следует отметить, что условная музыка, введенная в  спектакль 
режиссером, нередко становится более сильным художественным 
средством, чем музыка, звучащая по ходу действия. Однако сюжетная музыка  воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание зрителя.

Итак, относительная  самостоятельность, свобода в выборе выразительных средств, возможность активно донести до зрителя авторский подтекст, ее эмоционально-обобщающие свойства — вот те особенности, те признаки, которыми отличается условная музыка, вводимая режиссером в спектакль.

В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инструмента.

Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия — за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.

§3. Функции сюжетной музыки.

Сюжетная  музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора всего спектакля.

Один из наиболее распространенных приемов использования в спектакле сюжетной музыки—характеристика действующих лиц.

Наиболее  наглядно роль музыки — характеристики персонажа — проявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры, национальную, социальную принадлежность. Прием этот в театре распространен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой.

В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в  первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет — играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зритель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Музыкальное произведение — «Песня без слов» Чайковского, которую исполняет Кречет, — также окрашивает определенным образом характер героя.

Самовлюбленный  обыватель Присыпкин из пьесы  Маяковского «Клоп» появляется на сцене почти всегда с гитарой. И пошлый романс, который он напевает, перебирая струны, — великолепная музыкальная характеристика жениха-мещанина.

Не менее  широко используется сюжетная музыка для самохарктеристики группы людей: хоровая песня — яркий тому пример. Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мелодия, но и манера исполнения.

В театре существует и другой, не менее наглядный прием  характеристики — через реакцию действующего лица на звучащую музыку. По его отношению к музыке можно узнать о многих сторонах человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.

Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также и отношения, возникающие между героями. Примеры характеристики подобного рода можно встретить во многих классических и современных пьесах.