Живописец Нестеров Михаил Васильевич

Окрыленный успехом, живописец  решает создать целый картинный  цикл, посвященный Сергию Радонежскому. Триптих - форма весьма редкая в те годы - напрямую восходил к череде иконописных клейм, к определенному чину иконостаса. В "Трудах преподобного Сергия" (1896-1897) также главенствующую роль играет пейзаж, причем разных времен года. Сергий, с его крестьянской, простонародной натурой, препятствовал ничегонеделанию монахов, и сам первый показывал пример смиренного трудолюбия. Здесь Нестеров приблизился к осуществлению своей постоянной мечты - создать образ совершенного человека, близкого родной земле, человеколюбивого, доброго. В Сергии нет, не только ничего напористого, но и ничего выспреннего, показного, нарочитого. Он не позирует, а просто живет среди равных и подобных себе, ничем не выделяясь.

"Видение отроку Варфоломею" стала сенсацией 18-й художественной  передвижной выставки в Петербурге. Работу молодого экспонента Михаила  Нестерова решил приобрести тонкий  ценитель русской живописи, знаменитый  московский коллекционер Павел  Михайлович Третьяков. Юношеские  мечты провинциала о признании,  о славе начинали сбываться.  Его отец полушутя говаривал,  что лишь тогда он поверит  в успех сына, когда его работы  будут приобретены самим Третьяковым.  Попасть в Третьяковскую галерею  значило больше, чем иметь академические  звания и награды. И вот уже  две картины Нестерова куплены  Третьяковым - "Пустынник" (еще  до открытия 17-й передвижной выставки 1889 г.) и "Видение отроку Варфоломею".

Передвижники были идейными вождями русского общества 1870-х - 1880-х  годов. Экспонировать свои работы на такой выставке было великой честью для начинающего живописца.

Но незадолго до открытия выставки перед картиной собираются строгие охранители чистоты передвижнического  направления - "таран русской критики" В.В. Стасов, маститый художник-передвижник  Г.Г. Мясоедов, писатель-демократ Д.В. Григорович и издатель А.С. Суворин. Нестеров вспоминал: "Судили картину страшным судом. Они все четверо согласно признали ее вредной, даже опасной в том  смысле, что она подрывает те "рационалистические" устои, которые с таким трудом укреплялись правоверными передвижниками много лет, что зло нужно вырвать  с корнем и сделать это теперь же, пока не поздно". Особенно возмущало  критиков то, что молодой автор  не испытывает никакого раскаяния. А  поскольку молодежь следует учить, они призвали Третьякова отказаться от покупки картины и тем самым  наставить начинающего на путь истинный. Но Третьякова уважали именно за независимость  вкусов и предпочтений. Внимательно  выслушав оппонентов, он заявил, что  от картины не откажется.

Сам того, не желая, Нестеров выступил как бунтовщик против передвижнических устоев: материализма, позитивизма, реализма. Передвижническому искусству отражения  жизни в формах самой жизни Нестеров противопоставил искусство преображения действительности во имя выражения внутреннего мира человека - мира видений, грез, фантазий. Для передачи этой новой реальности он обратился к новому художественному языку.

Форму выражения своих  чувств Нестеров искал в сочетании  углубленного изучения натуры с переработкой жизненных впечатлений. Живописец  новой формации, он тонко отличал  живописную правду от натуралистического правдоподобия, понимал, что картина - совершенно особый, созданный самим  художником живописный мир.

Образ Сергия был душевно  близок Нестерову с раннего детства. Он знал его по семейной иконе и  лубочной картинке, где Сергий-пустынножитель кормил хлебом медведя. В представлении  художника это был глубоко  народный святой, "лучший человек  древних лет Руси".

Сам художник так говорил  об этом: "Я не писал и не хотел  писать историю в красках. Я писал  жизнь хорошего русского человека XIV века, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде". "Видением отроку Варфоломею" художник открыл сюиту картин, посвященных  Сергию Радонежскому.

В основу сюжета картины положен  легендарный эпизод из "Жития  преподобного Сергия", написанного  его учеником Епифанием Премудрым: отроку Варфоломею (впоследствии, в  монашестве, принявшему имя Сергия) не давалась грамота. Однажды, когда  отец послал его искать пропавших  жеребят, под дубом на поле Варфоломею было явление святого старца, к  которому мальчик обратился с  просьбой помочь ему одолеть учение. Старец, "сотворя молитву прилежну", достал из карманной "сокровищницы" частицу просфоры и подал ее отроку со словами: "Прими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати  божия и разума святого писания". Так старец помог исполнить желание  мальчика.

По преданию, неизвестный  святой, взглянув на юного пастушонка, угадал в нем "сосуд избранный". Художник почти отчаялся найти подходящий облик, как нечаянно встретил на деревенской  улице хрупкую, болезненную девочку  с бледным лицом, широко открытыми  удивленными глазами, "скорбно  дышащим ртом" и тонкими, прозрачными  ручками. В этом существе "не от мира сего" он узнал своего Варфоломея.

Образ Сергия продолжает волновать  Нестерова на протяжении всей жизни. Вслед за "Видением отроку Варфоломею" он работает над большой картиной "Юность преподобного Сергия". Нестеров творит миф о Святой Руси, стране, где человек и природа, равно  одухотворены, объединены возвышенным  молитвенным созерцанием.

С появлением "Видения  отроку Варфоломею" можно говорить не только о слиянии в картинах Нестерова человека и природы, но и о появлении совершенно особого, "Нестеровского" пейзажа. Компоненты этого пейзажа всегда одни и те же, но в бесконечном разнообразии их сочетаний - один из секретов неувядаемой  его привлекательности. Тонкие, трепетные  белоствольные березки, пушистые ветки  вер бы, кисти рябины, горящие  на приглушенном фоне листвы, почти  незаметные осенние или первые весенние цветы... Недвижные воды, в которых  отражаются такие же замершие леса... Бесконечные дали, открывающиеся  с высоких холмистых берегов  реки Белой…. Почти всегда на картинах Нестерова - весна или осень, значительно  реже - зима или лето... И никогда, или почти никогда,- не бушуют бури, не льют дожди, не гнутся под порывами ветра деревья. Все тихо, безмятежно, "благолепно", все проникнуто "Тютчевским" ощущением того, что "сквозит и  тайно светит" в нетленной красоте  русской природы.

Заключение

Еще недавно творчество М.В.Нестерова (1862—1942) представлялось основательно изученным. Большое внимание отечественное искусствоведение уделяло исследованию портретов деятелей науки и культуры, созданных художником в 1920-е — 1940-е годы. Считалось, что в послереволюционное время в области религиозной живописи художник не дал ничего интересного и значительного, а лишь повторял и варьировал свои прежние композиции. Это убеждение в какой-то степени подкрепляли письма самого Нестерова, который, признаваясь другу в трудном материальном положении, сообщал: «Мы живем в непрестанном труде, заботах «о хлебе насущном»... Я пишу-пишу... Повторяю одну за другой свои старые вещи, благо на меня есть спрос и платят, по-старому — гроши, по-новому — миллионы». «Работаю неустанно, переписал без конца повторений и вариантов со своих мелких старых картин». И хотя внимательный читатель в тех же письмах Нестерова находил признания и другого рода, свидетельствующие о том, что художник, продолжая свои напряженные творческие искания, создал ряд новых религиозных произведений, которыми дорожил, и которые были важны для понимания, как его мировосприятия, так и искусства в целом, это не изменило сложившегося мнения. В советское время Нестеров ценился, прежде всего, как «создатель портрета эпохи» и лишь потом как автор «Пустынника» и «Видения отроку Варфоломею».

Такой взгляд, а также труднодоступность  новых картин для ознакомления, отчасти, привели к тому, что произведения на религиозные темы, которые Нестеров наряду со своими знаменитыми портретами продолжал настойчиво писать и в  послереволюционное время, оказались  в тени. В большинстве своем, рассеянные по частным и закрытым церковным  собраниям, а в государственных  художественных музеях не покидающие запасников, они до сих пор остаются неизвестными широкому зрителю. Их около  двадцати, сравнительно небольших по размерам, необыкновенно емких по содержанию и прекрасных по живописи работ. Среди них, например: «Путник» (1921), «На озере» (1922), «Монашенки» (1922), «Странник» (1922), «Старец» (1923), «У монастырских стен» (1925), «Христос, благословляющий  отрока» (1926), «Гонец» (1930-е годы), «Сергий  и спящий монах» (1932), «Всадники» (1932), «Страстная Седмица» (1933), «Отцы-пустынники и жены непорочны» (1933).

Созданные в советские  годы, эти картины по-прежнему находились в русле тех напряженных религиозно-нравственных исканий, которыми было наполнено все  дореволюционное творчество художника.

Без изучения всех граней художественной деятельности живописца в советский  период, а одной из них и является его религиозная живопись 1920—1930-х  годов, раскрытие творческого облика мастера вряд ли может претендовать на полноту. Ибо и портрет, ставший  основным жанром «советского» Нестерова, и его религиозно-нравственные картины  — явления одного порядка, они  имеют одну природу, вдохновляются  одним источником. Их нельзя рассматривать  отдельно, иначе Нестеров теряет изначально присущую ему цельность. «Автор и  по сей день — один и тот же, лицо его обозначилось рано, и в  главном не менялось», — написал  он в трудные для себя 1920-е годы. Эти слова могут стать лейтмотивом  в изучении творчества художника.

Снискавший успех своими бесспорно превосходными портретами советского времени, сам Нестеров был  довольно сдержан в их оценке: «…к  лету в галерее будет моих шесть  портретов, коими и будет представлен  поздний Нестеров. И как этот поздний  далек от раннего, и насколько  мне (…) любезней ранний того нового, позднего…. Однако «о вкусах не спорят», придется примириться и с поздним, как  мирятся со старостью, с ее недугами». До конца жизни Нестерова его  самыми любимыми произведениями оставались «Видение отроку Варфоломею», «Под благовест», «Димитрий царевич убиенный», росписи  Марфо-Мариинской обители в Москве, образы Троицкого собора в Сумах. Высшим достижением своего творческого  взлета и позднее мастер считал свою картину «Душа народа» (1914—1916). Выбирая  сюжет, лишенный внешнего драматизма, Нестеров в «Душе народа» утверждал  тему спасения души через искупление страданием. В легко ступающем  мальчике, идущим впереди толпы, художник смог увидеть огромную силу человеческого  духа, торжество человеческого «Я».

Эта тема «искупления страданием»  напряженно осмысляется художником, и после революции. В первые послереволюционные годы мировосприятие М. В. Нестерова  определяет состояние гнетущей неизвестности, предчувствие разверзнувшейся бездны. Произошедшие в России перемены пугают художника и с трудом поддаются  осмыслению. Об этом красноречиво свидетельствуют  письма Нестерова тех лет. «Пережитое за время войны, революции и последние  недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в  силах всего передать.

Вся жизнь, мечты как бы зачеркнуты. Думы, чувства, надежды, попраны  и осквернены. Не стало великой, дорогой  нам, родной и понятной России. Она  подменена за несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа — осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое... Все  провалилось в тартарары. Не стало  Пушкиных, нет больше Достоевских  и Толстых — одна черная дыра, и из нее валят смрадные испарения  «товарищей» — солдат, рабочих  и всяческих душегубов и грабителей…», — записывает Нестеров свои ощущения, полные ужаса и растерянности. Перед  ним словно ожил наяву страшный сон, увиденный до революции и со всеми  своими зловещими подробностями  запечатленный в одноименной  акварели: на фоне излучины Волги изображена впряженная в телегу белая обезглавленная лошадь. Кровь из раны на ее шее стекает  густыми каплями на землю. Образовалась уже целая лужа крови. Дальше —  на берегу — видна часовня с распахнутой дверью и слепыми выбитыми зеницами окон. Перед часовней — поминальный стол с большим старым образом Спаса и множеством горящих свечей. Дым от свечей, как похоронный саван, стелется над волжским пейзажем, окрашенным печальным сине-лиловым светом сумрачного дня. Воплощенная в зримые формы акварель «Страшный сон», которая находится в частном собрании, сейчас воспринимается как пронзительное пророческое видение о грядущих бедствиях России, неожиданно открывшееся художнику.

У Нестерова, переживавшего  в первые послереволюционные годы душевную драму, часто возникают в живописи образы поруганной, униженной России и отражаются в его живописи языком символов. Глубинным, многозначным становится смысл многих традиционных для мастера  тем. По старым мотивам в 1920-е годы создаются новые картины с  особым, присущим только им настроением. Именно тогда художник начинает работать над «Пророком», «Распятием», «Страстной седмицей», повторяет «Несение креста», «Голгофу», «Димитрия царевича убиенного». В самих названиях картин отразилось трагическое мироощущение художника, с болью воспринимавшего все  происходящее вокруг.

Отказаться совсем от творчества он не мог: «Работа, одна работа имеет  еще силу отвлекать меня от свершившегося  исторического преступления. От гибели России. Работа дает веру, что через  Крестный путь и свою Голгофу Родина наша должна прийти к своему великому воскресению», — писал в первые дни Октябрьской революции Нестеров.

Острота первых впечатлений  со временем притупится, но стойкое  неприятие нового строя у Нестерова  останется до конца жизни. Художник был убежден, что у России —  особый путь развития, связанный с  монархической формой правления. В  одном из писем 1920-х годов Нестеров высказывался следующим образом: «Царь  мной понимается как носитель религиозной  идеи, и поскольку он государственен … — он усвояет идею религиозного начала своей власти служения своему народу».  
Надежду на воскресение России художник, как и прежде, видел в религиозном возрождении русского народа. Воодушевленный зрелищем Крестного хода 1918 года в Москве, собравшего в отличие от первомайской демонстрации многотысячные толпы народа, Нестеров писал: «Вера в них (большевиков — Э. Х.) если не пропала, то сильно упала. Что, несомненно, то это то, что в народном, массовом сознании произошел под различными условиями и, главным образом, голодом — крутой надлом. Веры в могущество обещаний и посул нет больше.

Народ начинает приходить  в сознание. «Очарование» проходит. Действительность ведет его путями верными их старой веры в могущество Божие, в Его великие принципы и Заветы». Эти письма Нестерова  не только помогают понять умонастроение  художника первых послереволюционных лет, но и ясно показывают, что идеалы, которыми было исполнено его дореволюционное  творчество, остались неизменными.

Продолжая активно работать в 1920-е—1930-е годы над новыми религиозными картинами, Нестеров одновременно пишет  и много повторений со старых произведений. Отчасти потому, что необходимо было просто выжить в новых условиях, а спросом пользовались уже известные  полотна мастера, отчасти потому, что Нестерова беспокоила судьба его дореволюционных картин. В  подтверждение этому находим  в одном из его писем следующие  строки: «Вы пишете, что мои картины  по своим темам и моему к  ним отношению стоят как бы вне возможности к ним иного  отношения, как только их «художественной  ценности». Мне, к моему сожалению, не кажется так, и я ожидаю от новых  вершителей судеб нашего искусства  немало для себя огорчений. Возможно и то, что все эти «Св. Руси», «Постриги», «Св. Сергий» в одно прекрасное время будут сосланы в народные дома Самары, Вологды, Вятки и прочее». Также возможно, что, повторяя свои старые произведения, художник ностальгически пытался вернуться в безвозвратно ушедшее, далекое и счастливое время  их создания. Вообще, для Нестерова  было характерным «некоторые мотивы повторять по много раз». «Его творчество не иссякало с последними мазками, заканчивающими картину. Наоборот, оно созидало целый  ряд новых вариаций на ту же тему», — отмечал еще один из современников  мастера. Обращаясь к волнующей  его теме, художник каждый раз заново «обыгрывал» ее, находя все новые  решения, раскрывая неожиданные  глубинные пласты в ее понимании. Это можно проследить на примере  многочисленных вариаций «Путника», созданных  Нестеровым в 1920-е годы. Тема пути к  Богу —была всегда одной из центральных  в творчестве Нестерова, ей были посвящены  главные программные произведения художника: картина «Святая Русь»(1901—1905) с ищущими Бога и пришедшими к  нему разными путями русскими людьми, роспись Покровского храма из Марфо-Мариинской обители(1911—1912), где  продолжалась разработка той же темы, и, наконец, полотно «Душа народа», где дорога к Христу становилась  торжественным, полным эпической мощи и размаха всенародным шествием.