В. И. Суриков – выдающийся мастер исторической картины. Образ народа

Санкт –  Петербургский государственный  университет культуры и искусств 
 

Факультет культуры и детства 
 

Дисциплина  Мировая культура и искусство 
 

Контрольная работа на тему:

«В. И. Суриков  – выдающийся мастер исторической картины. Образ народа» 
 
 

Выполнила студентка

2 курса  группы № 26181

заочного  факультета

Мошникова А. П.

Проверил  преподаватель

Садовникова Л. А. 
 
 

С. –  Петербург

2012 год

СОДЕРЖАНИЕ

    Стр.

Введение…………………………………………………………………………………………2

Биография………………………………………………………………………………………..3

Композиция  семи исторических картин………………………………………………………5

«Утро Стрелецкой казни»……………………………………………………………………....5

«Меньшиков в Берёзе»………………………………………………………………………......8

«Боярыня  Морозова»…………………………………………………………………………….9

«Исцеление  слепорожденного»………………………………………………………………..12

«Покорение  Сибири Ермаком»………………………………………………………………..12

«Переход  Суворова через Альпы»…………………………………………………………….13

«Стенька  Разин»………………………………………………………………………………...14

Заключение……………………………………………………………………………………...15

Список  литературы……………………………………………………………………………..16 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    ВВЕДЕНИЕ 

    "Я  ИСЧЕЗАЮ..." - таковы были последние  слова, сказанные умирающим Василием  Суриковым... А до этого - сорок  лет титанической работы, грандиозные  произведения, поражавшие всех и  всякого, всеобщее восхищение  и суеверное поклонение перед  гением художника. «Боярыня Морозова»,  «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков  в Березове», «Покорение Сибири  Ермаком», «Переход Суворова через  Альпы», «Исцеление слепорожденного  Иисусом» - каждая из этих картин  становилось целой эпохой в  развитии русской живописи. И  вряд ли можно вспомнить другого  русского художника XIX века, чей  талант и творческое наследие  имели бы такой большой резонанс  и такое значение для всей  нашей русской культуры. Судьба  Василия Ивановича Сурикова родственна  судьбам большинства художников-передвижников.  Как и многие из них, он  вырос вдали от столиц; преодолевая  большие трудности, сумел поступить  в Академию художеств. Суриков  родился в Красноярске в 1848 году, в казацкой семье (предки  его, по-видимому, некогда жили  на Дону и пришли в Сибирь при Иоанне Грозном - с Ермаком). Прадеды художника участвовали в красноярском бунте XVIII века, и род Сурикова гордился этими вольнолюбивыми предками. Современный исследователь творчества Сурикова В.С. Кеменов пишет: «Через род Суриковых он чувствовал себя как бы участником истории XVI-XVII веков». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

      БИОГРАФИЯ

    Василий Иванович Суриков родился 12 января (24 по новому стилю) 1848 года в городе Красноярске в семье губернского  регистратора Ивана Васильевича  Сурикова. Семья принадлежала к старинному казачьему роду. "Предки его пришли в Сибирь вместе с Ермаком. Род  его идет, очевидно, с Дона, где  в Верхне-Ягирской и Кундрючинской станицах еще сохранились казаки Суриковы. Оттуда они пошли завоевывать Сибирь и упоминаются как основатели Красноярска. "После того как они Ермака потопили в Иртыше, - рассказывал сам художник, - пошли они вверх по Енисею, основали Енисейск, а потом Красноярские остроги - так у нас места, укрепленные частоколом, назывались". Имена Суриковых и Торгошиных (предков художника со стороны матери) упоминаются в списках бунтовщиков, выступивших против сибирского воеводы Дурново в конце XVII века.

    Суриков всегда гордился своими предками и  своей родиной - Сибирью. Он поэтично и образно рассказывал о ней: "Сибирь под Енисеем... - страна полная большой и своеобразной красоты. На сотни верст - девственный бор  тайги с диким зверьем. Таинственные тропинки вьются тайгою десятками верст  и вдруг приводят куда-нибудь в  болотную трясину или же уходят в  дебри скалистых гор. Изредка  попадается несущийся с гор бурный поток, а ближе к Енисею то по одному берегу, а то и по обоим - убегающие  в синюю даль богатые поемные  луга с пасущимися табунами...

    В такой обстановке сибиряк стал особым человеком с богатой широкой  натурой, с большим размахом во всем: и в труде, и в разгуле. В  Сибири на все своя мера: расстояние в сотню верст - нипочем, стройка - на сотни лет. Богатства природы, торговый тракт, близость рудников и  приисков с приносимым ими быстрым  обогащением… вольное население, не знавшее крепостного права, необходимость  каждому охранять себя и в лесу, и в дороге от лютого зверя или  лихого человека - все это создавало  и в обращении с деньгами особый размах. Наложила свою печать на Сибирь и каторга с ссылкой... Остроги с зловещими частоколами, клейменные лица, эшафоты с палачом в красной рубахе, свист кнута и бой барабана... - все это было обычными впечатлениями сибиряка. А рядом - беглые, жуткими тенями скользящие по задворкам в ночной тишине, разбои, грабежи, поджоги, пожары". Жизнь в Сибири сохраняла патриархальный уклад и жестокие нравы. Не раз семья Суриковых подвергалась разбойным нападениям, и жизнь будущего художника "висела на волоске". Любимыми развлечениями сибиряков были кулачные бои и охота. С малых лет Суриков ходил с отцом на охоту и прекрасно стрелял, а в юности любил участвовать в кулачных боях.

    Огромное  влияние на Сурикова оказала его  мать Прасковья Федоровна. Она была незаурядным человеком - сильная, смелая, проницательная - "посмотрит на человека и одним словом определит". Прасковья  Федоровна выросла в старинном, похожем на сказку, доме с высокими резными крыльцами, множеством крытых переходов и слюдяными окнами. Сам воздух в доме "дышал стариной". Из своего девичества она вынесла  любовь к старинным торжественным  обрядам, затейливым узорам. Прасковья  Федоровна мастерски вышивала цветами  и травами по своим рисункам, тонко  чувствовала цвет, разбиралась в  полутонах. Свою любовь к старине, внутреннее чувство прекрасного Суриков унаследовал от матери.

    Тяга  к рисованию проявилась у Сурикова с ранних лет. Мальчиком он вглядывался  в окружающих: "как глаза расставлены", "как черты лица составляются", часами мог рассматривать старинные  иконы и гравюры, пытаясь передать увиденное на бумаге. В 1856 году Суриков поступил в приходское училище в Красноярске. Там способности мальчика к рисованию были замечены преподавателем Н.В. Гребневым, который стал заниматься с ним отдельно, рассказывал о произведениях классического искусства, водил рисовать с натуры акварельными красками виды Красноярска.

    "Идеалы  исторических типов воспитала  во мне Сибирь с детства.  Она же дала мне и дух,  и силу, и здоровье». Сибирь многое объясняет в творчестве художника, но для того чтобы красноярский юноша, выучившийся в Академии художеств на стипендию местного купца-мецената, стал великим русским живописцем Суриковым, нужны были могучий талант, причем талант истинно русский, глубоко национальный, патриотизм, демократичность и высокая гражданственность, большая живописная, профессиональная культура и обширные знания, целеустремленность и сила воли. Наконец, неповторимый дар угадывания истории, не столько буквы, сколько ее духа, правды давно минувших веков. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    КОМПОЗИЦИИ  СЕМИ ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИН 

    У Сурикова не было настоящей мастерской. Свои знаменитые монументальные полотна  художник писал или у себя дома, в одной из небольших комнат квартиры, которую тогда снимал (Утро стрелецкой казни, Меншиков в Березове, Боярыня  Морозова), или, позже, в одном из залов Исторического музея (Покорение  Сибири Ермаком, Переход Суворова через  Альпы, Степан Разин). Обстановка была очень простой - лишь самое необходимое. Неприступный с чужими, живой и общительный только с близкими людьми, Суриков, когда он начинал работать, замыкался, затворялся в своей мастерской, почти никогда не показывая работу до ее окончания (как было с Утром стрелецкой казни). Художнику необходимо было претворить в жизнь свой замысел, который ярким образным представлением со всеми композиционными, пластическими и цветовыми подробностями "вспыхнул" в его душе. Однако до воплощения его на холсте предстояла еще огромная работа. Достоевский сказал, что нет ничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картины Сурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взором Антихриста Царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии. Эпилог ее изображен еще с большей простотой и еще с большей силой: низкая, душная изба, в которой сидит огромный великан Меншиков, окруженный своими несчастными детьми, сильно напоминает «Баню с пауками» Свидригайлова. Страшное лицо бывшего герцога Ингерманландского прекрасно годилось бы для скованного Прометея...»

    художник  картина суриков композиция 

      «Утро стрелецкой  казни»

    "Стрельцы" были задуманы еще в Академии  и возникли из того впечатления,  которое произвела на него  Красная площадь в тот день, что он провел в Москве по  пути из Красноярска в Петербург.  О них он и мечтал, когда  принимал заказ на живопись  в храме Спасителя, чтобы заработать  денег и начать свое. "Я на  памятники, как на живых людей  смотрел, - говорил он, - расспрашивал  их: вы видели, вы слышали, вы  свидетели. Только они не словами  говорят. И вот Вам в пример  скажу: верю в Бориса Годунова  Самозванца только потому, что  про них на Иване Великом  написано. А вот у Пушкина не  верю: очень у него красиво,  точно сказка. А памятники все  сами видели: и царей в одеждах,  и царевен - живые свидетели.  Стены я допрашивал, а не книги.  В Лувре вон быки ассирийские.  Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты - значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: "Вот он здесь лежит - исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь - тронуть можно".

    В этих словах Суриков выразил самую  сущность своего подхода к исторической действительности. Он восстанавливает  ее не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических  подробностей – он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по тому же самому закону, как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение  событий, к нему относящихся. Ступив впервые на землю Красной площади, насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и  тревогой тех воспоминаний, что он носил в памяти своей крови. Историческая связь напрашивалась сама собою: Красноярский бунт, в котором впервые  обнаруживается лицо суриковского рода, был непосредственным отголоском, последней волной стрелецких бунтов начала Петрова царствования. Из событий, запечатленных камнями Красной площади, ему должно было померещиться это и никакое другое, тем более что вид Лобного места пробудил в нем все кровавые воспоминания детства и всю захватывающую, патетическую поэзию эшафота. "Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией; я ведь живу от самого холста, из него все возникает", - говорил Суриков.

    Но  основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление  чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при  дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много  лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни. Психологический  путь вполне понятен: свеча, горящая  днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой  руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни. Глаз художника  натолкнулся на один из основных знаков, составляющих алфавит видимого мира, и вокруг того сосредоточия стала  заплетаться сложная паутина  композиции. На первом карандашном  эскизе (1878) эта свеча горит в  руках рыжего стрельца, являющегося  узлом всей композиции. На законченной  картине свечей. Погасшая свеча - это  погасшая жизнь. Поэтому старуха  на пером плане, в середине картины, прижимает к голове погасшую свечу: того, кого она пришла провожать, уже увели.

    Свеча того стрельца, которого уводят направо, брошена в грязь месте с его кафтаном и шапкой и гаснет. У седого стрельца с длинной бородой преображенец вынул из рук свечу и задувает ее. Другой солдат тянется к свече того, кто, став на телеге, кланяется народу. У стрельца с черной бородой и у молодого, обернутого спиной, свечи горят ровным пламенем в онемевших руках: оба они заняты мыслью о смерти. Напротив, в руке рыжего стрельца свеча зажата судорожно и гневно. Близость смерти не погасила в нем пламени бунта, и его взгляд, полный ненависти, бьет через всю картину, скрещиваясь со взглядом Петра, образующего правый фокус картины. Таким образом, психологическое напряжение композиции, начинаясь снизу, в середине ее делает эллиптический оборот спирали, круто загибаясь вокруг рыжего стрельца, и оттуда прямой линией наискось пересекает всю картину, чтобы упереться и сломаться в правом очаге воли - в глазах Петра.

    Но  кроме этой спиральной пружины воли, завязавшей узел композиции, в картине  есть и архитектурная конструкция: главы Василия Блаженного увенчивают и заканчивают собою толпу  стрельцов, привезенных на казнь. Как  внутри этого собора каждой главе  соответствует отдельная церковь, так в картине им соответствуют  отдельные группы. Срединному куполу, не умещающемуся в раме, и стоящему пред им меньшим, с дынеобразной луковицей, соответствует фигура седого стрельца, положившего руку на голову плачущей женщины. Двум малым, притаившимся между большими, - черный стрелец и обнимающая его сзади женщина. Большому левому куполу с завитой главой - рыжий стрелец (и пламя его свечи повторяет завитки луковиц). Дальнему левому – молодой стрелец, сидящий спиной. Вправо от срединного купола малая луковица в клетку соответствует стоящему стрельцу, что кланяется народу, а крайний правый и остроконечные верхи крыльца - фигуре голосящей стрельчихи и тому стрельцу, которого уводят преображенцы. Кремлевская же башня, стоящая на отлете посредине стены, - одинокой верховой фигуре Петра. Наконец, группа царевен и иностранцев приходится под правой ближней башней. Нет сомнения, что избрав фоном картины Василия Блаженного, Суриков старался установить связь между сложным построением собора и путаницей телег и людей, загромоздивших площадь.

    "Когда  я этюд с Василия Блаженного  писал, - говорил он, - он мне все кровавым казался". В его прихотливых главах ему чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром. Это отразилось и во всей архитектуре композиции и в характере отдельных групп: семи видимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины.