Театр і актори

У новому постійному театрі місця для глядачів, «театрон», становили понад 100 м в ширину і охоплювали півколом більш ніж половину орхестри діаметром 24 м. З плином років найбільших змін і перебудов піддалася скена. Передня стіна її значно подовжилася, так що від одного кута до іншого навколо орхестри був прокладений широкий прохід, по якому видні громадяни міста прямували до своїх місць у першому ряду. За цим же проходом,  хор виходив на орхестру. Відтепер скена являла собою дерев’яну будівлю 46,5 м завдовжки і 6,5 завширшки, з невеликими прибудовами з боків.Передня стіна як і раніше мала троє дверей, але тепер вона була прикрашена колонами, між якими розміщувалися розмальовані дошки, свого роду декорації[11,с.364].

Ми не знаємо точно, хто  і коли саме ввів в практику постійні декорації: Есхіл, Софокл або хто – небудь інший. Безперечно, що вже в середині V ст. до н. е. цей елемент театрального мистецтва був достатньо розроблений. Додамо ще, що двері за проскеніоном мали строгу спеціалізацію: через середню «царську» двері виходив до глядачів головним чином актор, який виконував головну роль, а через бічні, які, як вважалося, вели в «приміщення для гостей», вели на проскеніон  другого і третього актора[3,с.VI,97]. Позаду скени, із зовнішнього боку театру, належало робити портики, де глядачі могли б сховатися під час раптового дощу і де готувався б увесь театральний реквізит[3,с.IХ,100]. У класичній Греції сценічні вистави влаштовувалися лише два рази на рік: у Великі Діонісії і в Ленеи. Сам же величезний комплекс театральних споруд використовували найчастіше для проведення народних зборів, які раніше проходили на пагорбі Пнікс за участю близько 5500 вільно народжених громадян поліса.

Театр Діоніса в Афінах у тому вигляді, в якому він зберігся до наших днів, є результатом багаторазових перебудов та відновлювальних робіт, що мали місце в I cт. до н. е., потім за імператора Нерона в середині I ст. н. е. і нарешті в III ст. н. е. І все ж, дивлячись на нього, ми легко можемо собі уявити, як будували стародавні театри[11,с.364].

Подальші турботи античних архітекторів були спрямовані на те, щоб  розширити ігровий майданчик, адже в епоху еллінізму постановки ставали все більш пишними, вимагали чималої кількості статистів.Зміни  відбулися і в області декорацій: поруч із колишніми розфарбованими дошками, які кріпилися на передній стіні скени, з’явилися периакти – обертові тригранні пристосування з декораціями на кожній стороні. У міру потреби вони поверталися до глядачів тією або іншою стороною. Стало можливим швидко, у процесі дії, міняти декоративний фон, що було обумовлено застосуванням і багатьох інших технічних новинок[11,с.365].

До нас дійшов ряд відомостей про вживання театральних машин  в античному театрі. З театральних машин особливо уживані були – пересувна платформа на колесах і висувний балкон.Обидві були призначені для того, щоб показувати глядачам те, що сталося всередині будинку. Під пересувною машиною малася на увазі зазвичай машина, за допомогою якої з висоти напроскеніон спускалися боги. Були машини для відтворення грому і блискавок, для посилення звуків голосу акторів[8,с.87].

Грецький театр знав також  пристосування, за допомогою якого з’являлися боги підземного царства, або тіні померлих. Це була так звана «Харонова драбина». Вона представляла собою просту драбину, по сходах якої актор піднімався з люка під сценою.Крім того, влаштовувалися ще рухливі трапи, які швидко піднімалися на поверхню сцени актора. Під час об’ємних декорацій в деяких випадку було легко робити подібного роду конструкції.Так, в трагедії Есхіла «Перси» з’являється з могили тінь перського царя Дарія. Актор сидів всередині споруди над могилою Дарія і з’являвся через люк, прикритий до необхідного моменту[12,с.75].

Наскільки декорації і  театральна техніка були ще примітивні, настільки незвичайне мистецтво  проявили стародавні греки, створюючи  в своїх театрах прекрасну  акустику, про це свідчать збережені  театральні споруди: в Епідаврі, Еритреї, Прієні. Розташовані тут театри елліністичної Греції і сьогодні вражають уяву своїми розмірами, красою і акустикою.

2.2. Організація театральних видовищ

Трагедії, як і комедії, не ставилися у Греції повсякденно. Тісно пов’язані з культом Діоніса, спектаклі йшли тільки на святах цього бога та в його честь. На протязі року справлялося кілька таких свят, на яких і ставилися драми. Театр в Греції був державною установою і організації театральних вистав брала на себе сама держава в особі посадових осіб.Постановка драми падала на час починаючи з грудня і до самої весни.

Першим святом були Малі або Сільські Діонісії. Він справлявся у місяці Посейдоні (в кінці грудня – на початку січня), коли в селах в перший раз зливали і пробувати молоде вино. Істотну частину свята становила хода з носінням фала, співом фалічних пісень і жертвоприношенням козла.У більш пізній час на цьому святі ставили зазвичай п’єси, які вже пройшли в Афінах, а городяни охоче відвідували їх. Особою популярністю користувалися Малі Діонісії, які справлялися у гавані Афін – Піреї[12,с.52].

Наступне  свято – Ленеи, справляли вже в самих Афінах , яке складало, як би продовження Сільських Діонісій. Ленеи святкувалися в місяці Гамеліоне (у січні – лютому). На них ставили трагедії та комедії. Свято було очевидно засновано тільки в VI ст. до н. е. при тирані Пісістраті. Третім святом були Великі або Міські Діонісії, які справлялись навесні, у місяці Елафеболіоне (в кінці березня – початку квітня). Це було саме блискуче і розкішне свято на честь бога Діоніса, яке справлялося не тільки в Афінах, але і по всій  Аттиці.Море в цей час було спокійним і союзники приїжджали в Пірей, привозячи в казну Афінського морського союзу свої внески і товари. На другий день свята старовинна дерев’яна статуя Діоніса в урочистій процесії переносилася з Ленеи в маленький храм Діоніса за містом і назад в Ленеи, причому хори співали дифірамби на честь бога. На Великих Діонісіях йшли трагедії і комедії. Майже всі свої перемоги Есхіл, Софокл і Еврипід здобули мабуть на цьому святі[12,с.53].

Театральні вистави, як елемент  великих релігійних урочистостей влаштовувало держава в особі свого вищої  посадової особи – архонта–епоніма. На день, відведений для показу комедій, свої твори могли представити п’ять комедіографів.У день, відведений для показу комедій, свої твори могли представити п’ять комедіографів. Такий порядок існував з 486 р. до н. е. Згодом їх число скоротилося до трьох, однак правило це не завжди дотримувалося.У наступні три дні, як ми пам’ятаємо, наступала черга трагедій[15,с.76].

 Кожній з поетів  представляв тетралогію, тобто чотири  п’єси, в тому числі три  трагедії (трилогію) і одну сатирову драму, що поєднала в собі елементи трагедії за участю комічного хору сатирів (учасники хору були переодягнені у веселих козлоногих сатирів, супутників Діоніса).Тому таке представлення тривало цілий день. Але і тут допускалися відступи від правил: траплялося, що показували лише трилогію або навіть дилогію – всього дві трагедії в день. Близько 440 р. до н. е. комедії були включені і в програму січневого свята Діоніса – Ленеи[11,с.366].

У визначений термін поети  представляли свої твори архонту, прикладаючи  певне свідоцтво, яке засвідчує  їх «добре ім’я», моральність, благонадійність. Архонт–епонім і особлива виборна комісія знайомилися з поданими п’єсами і відбирала з числа їх авторів трьох трагедіографов і трьох (або п’ятьох) комедіографів, яким «призначали хор», тобто давали дозвіл на постановку їх творів в театрі.Конкретно це означало, що влада призначали кожному з кандидатів його хорега – когось із заможних громадян, хто за умови звільнення його від податкових зобов’язань перед державою здатний був на власні кошти здійснити театральну постановку.

Хорег брав на себе частину турботи про виставу: підбирав хор, наймав приміщення для репетицій і інших приготувань, замовляв костюми та інший необхідний реквізит.В обов’язки хорега входило також знайти режисера–постановника – дидаскала, викладача, який працював з хором – хородідаскала, а також музикантів – флейтиста і кіфаредів, які супроводжували своєю грою спів самих акторів. Всіх їх хорег повинен був утримувати на свій рахунок протягом усього періоду підготовки спектаклю – це було однією з форм «літургії», тобто однією з форм державної служби заможних громадян поліса, що брали на себе певну частину обов'язків і витрат держави[11,с.367].

Зрозуміло, хореги не могли не бути вельми обтяжливими у фінансовому відношенні для того, хто виконував ці функції. Крім режисерів і музикантів чималих витрат вимагало утримання хору, який спочатку складався з 12 осіб, з часів Софокла  з 15, а часом, як це було в трагедії Есхіла «Благаючи» хор включав в себе близько 50 осіб. І все ж жоден громадянин грецького поліса не ухилявся від цієї служби державі, вважаючи виконання обов’язків хорега честю для себе. Неважко помітити, що серед мотивів, що спонукали громадян вкладати гроші в підготовку співаків і танцюристів, не останню роль відігравало марнославство – надія перемогти в конкурсі. Для цього потрібно було підібрати найкращих співаків, режисерів, хородідаскалов, праця яких коштував особливо дорого[11,с.368].

Набирати і готувати акторську  трупу не входило в завдання хорега. Спочатку акторів підбирали і готували самі драматурги, які, крім того, особисто виходили на сцену, виконуючи навіть головні ролі. Тільки Софокл, у якого був слабкий голос, змушений був порвати з цією традицією і виступив лише в двох ролях: царівни Навсікаі і віщуна, що грає на лірі.Потім відбір акторів взяла на себе держава. При цьому було постановлено, що головний актор міг виступати лише в одній драмі кожного з поетів[15,с.94].

Обмеження числа акторів  створювало певні труднощі для драматурга, який повинен був так будувати п’єсу, щоб на сцені було одночасно не більше трьох осіб, які вимовляють промови. Крім того, автор трагедії або комедії зобов’язаний був передбачити, що актори, що грають по декілька ролей, змушені час від часу йти з проскеніона, щоб переодягнутися. Коли підбором виконавців зайнялося сама держава, архонт призначав головного актора – протагоніста, а той вже запрошував другого – девтерагоніста і третього – тритагоніста, організовував трупу статистів і керував усією постановкою. Це підвищувало самоусвідомлення акторів, їх почуття відповідальності і вони також почали прагнути до перемоги в змаганні, до отримання індивідуальних чи колективних нагород. Адже духом змагання, агона, була глибоко пронизана вся давньогрецька культура[11,с.368].

Театральній виставі передувала генеральна репетиція, що проходила  в одеоні. Перед початком видовищ  належало обрати за жеребом з представників  усіх десяти філ, на які поділялося афінське населення, десятьох суддів. Вони і складали журі змагання поетів та акторів.Судді уважно стежили за дотриманням правил і принципів агона, а потім голосуванням визначали переможця і вручали нагороди. У вирішальному голосуванні брали участь п’ятеро суддів – звідси пішла тодішня приказка: «Рішення лежить на колінах п’ятьох».З 449 р. до н. е. нагороджувати стали не тільки поетів, але й хорегів, а потім і акторів, особливо головних – протагоністів. Поет–драматург одержував, крім того і грошову премію.

Результати змагань вносилися  в особливий протокол, який зберігався в державному архіві Афін. Записки  такого роду стали пізніше називати дидаскаліями. Деякі з них дійшли до нашого часу, що представляють собою один з дорогоцінних джерел з історії античного світу[12,с.54].

2.3. Костюми, маски  та актори

Ми дізналися, що багато чого в театральному житті греків рано утвердилося, набуло закінчену форму, підкоряючись стійким традиціям.Те ж відноситься і до костюмів акторів. Ймовірно, вже за часів Есхіла склалися умовні види театральних костюмів, що підтверджують і пам’ятки матеріальної культури.У трагедіях актор виступав у довгих хітонах яскравих забарвлень. Хітони часто бували прикрашені геометричним або фігуративним орнаментом, ще характерним  були рукава театральних хітонів, оскільки в повсякденному житті греки того періоду рукавів не знали. Поверх хітона накидали плащ – гіматій або хламиду – це залежало від ролі. Існували й деякі постійні атрибути тієї чи іншої ролі: цар повинен був тримати в руках скіпетр, посли, мандрівники чи пастухи – посохи, ті, хто звертався з благанням до богів або до людей, з’являлися з оливковими гілками, олімпійські боги поставали з атрибутами, закріпленими за ними в грецькій міфології і в мистецтві.Щоб глядачі краще бачили, що відбувалося на підмостках, актори намагалися стати вище, надягаючи високе взуття на товстій підошві – котурни. А щоб фігура актора не втрачала від цього властивих їй пропорцій, ті, хто грав на сцені, під хітоном обмотували себе будь–якою тканиною, як би розширюючись в об’ємі[16,с.174–175 ].

Виступаючи в сатировій драмі актори одягалися так само, тільки хітони були коротші, а взуття – на більш тонкій підошві. Помітно виділявся при цьому, як уже говорилося, хор, перетворений в смішних волосатих сатирів (можливо, хористи накидали на себе козлячі шкури, прилаштовували собі якусь подобу копит, тощо).Костюм комічного актора в стародавній аттичній комедії був досить вигадливий, гротескний: коротке плаття, спереду і ззаду перебільшено роздуте, так що загальний вигляд виходив карикатурний. Пізніше, в новій аттичної комедії (після 320 р. до н. е. )від умовних костюмів і гротескних зовнішніх атрибутів відмовилися і актори почали з’являтися на сцені в тих же вбраннях, що і в повсякденному житті, будь то чоловіки або жінки[13,с.48 ].

Але і в трагедії, і в комедії, і в сатировій драмі вигляд актора був не повний, якщо у нього не було маски. Це було очевидно, спадщина найдавніших обрядових, культових уявлень, процесій, ігор, поклали початок грецькому театрові, пов’язаному зі святами Діоніса. Щоб вшанувати бога вина, найдавніші співаки і танцюристи надягали забавні маски або вимащували обличчя роздавленим виноградом. Кожній ролі, кожному драматичному жанру, певного віку, соціального стану і професії героя відповідали маски.Виготовляли маски із дереваабо із полотна, покритого сирим гіпсом: такого матеріалу легко було надати будь–яку форму. Маска складалася з двох частин: одна закривала обличчя, інша – потилицю. Маску укріплювали на голові, прив’язуючи під підборіддям тасьмами. При цьому в масці залишали отвори для очей і закраїнами для рота–це додавало додаткову силу голосу актора.Спочатку маски для жіночих ролей фарбували в білий колір, а маски, в яких грали чоловіки – у чорний. З часом маскам стали надавати той чи інший вираз. Так, на масках ранніх можна помітити таку ж посмішку, як і на шедеврах архаїчної скульптури. На масках більш пізніх, епохи Еврипіда, відбилися досягнення класичної скульптури, позначився вплив Фідія. Маски IV ст. до н. е. відрізняються патетичним виразом[11,с.370].

Для кожної окремої ролі була потрібна і особлива маска. Але  іноді актори, які  грали одну й ту ж роль, повинні був міняти маску, якщо по ходу п’єси потрібно було показати різко змінене обличчя.Так в кінці трагедії Софокла «Цар Едіп» Едіп з’являється у новій масці з виколотими очима і закривавленим обличчям.Спочатку маски були дуже простими. Аж до 470 р. до н. е. грецька пластика була безсильна оживити людське обличчя зображенням душевного стану.Вона знала тільки один засіб вираження – це застигла «архаїчна» посмішка, майже гримаса, яка одноманітно повторюється на всіх обличчях, навіть на сумних[16,с.176 ].

Інша характерна риса скульптури цього часу–поліхромія, тобто багатоколірність, розфарбовування, застосовувана до осіб абсолютно умовно. Таким чином особи з застиглим виразом, яскраво розфарбовані у абсолютно умовний колір, ось без сумніву, загальний вигляд найбільш давніх трагічних масок, якими користувався Есхіл.Але у зв’язку з подальшими успіхами пластики починають виготовляти більш природні і художньо виконані маски[12,с.57–58].