Шпаргалка по "Искусству"

 

Важная особенность  фаюмских портретов — использование тончайшего сусального золота. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других золотом выполнены только венки или головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды.

Основа портретов  — древесина различных пород: местных (платан, липа, смоква, тис) и  импортированных (кедр, сосна, ель, кипарис, дуб).

 

Некоторые портреты выполнены  на загрунтованном клеем полотне.

 

 

 

Примерно со второй половины II века в портретах начинает преобладает восковая темпера. А поздние портреты III—IV веков написаны исключительно темперой — техникой, при которой красочные пигменты смешиваются с растворимыми в воде связующими, часто для этого используется животный клей или желток куриного яйца. Темперные портреты выполнены на светлых или тёмных фонах смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин, выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна, чем в энкаустических панелях.

 

Кроме того, некоторые  группы портретов были созданы в  смешанной технике темперы и  энкаустики.

 

Культурно-исторический контекст

Греки составляли значительную часть населения Фаюма. Они появились здесь после завоевания Египта Александром Македонским. В результате естественной ассимиляции они переняли многое из обычаев египтян, также, как и римляне, которые прибыли сюда после смерти Клеопатры и аннексии Египта Римом в 30 до н. э.

 

Хотя население города было смешанным — египтяне, греки, сирийцы и римляне, но египтяне были, главным образом, торговцами, ремесленниками, слугами и рабами. Богатую же и  знатную часть жителей составляли иностранцы, некоторые из них были римскими должностными лицами, а другие — потомками Птолемеевских греков. Об этом свидетельствуют сохранившиеся могилы и мумии, покрытые позолоченными масками, — в основном на них написаны греческие и римские имена, такие как Artemidorus, Demetrius, Titus и т. п.

 

Причёски, одежда и  украшения

На погребальных портретах  можно увидеть различные причёски. Они оказывают неоценимую помощь при датировке. В большинстве  своём все умершие были изображены с причёсками, отвечающими моде своего времени. Многочисленные аналогии существуют в причёсках скульптурных портретов.

 

Значение для искусства

 Фаюмские портреты — лучшие сохранившиеся образцы античной живописи. Они изображают лица жителей древнего Египта в Эллинистический и Римский периоды в I—III веках нашей эры.

 

После завоевания Египта Александром Македонским время  правления фараонов завершилось. В  период правления династии Птолемеев  — наследников империи Александра, произошли значительные изменения  в искусстве и архитектуре. Погребальный портрет — уникальная художественная форма своего времени — процветал  в эллинистическом Египте. Стилистически  связанные с традициями греко-римской  живописи, но созданные для типично  египетских нужд, заменившие погребальные маски мумий, фаюмские портреты — это поразительно реалистические изображения мужчин и женщин всех возрастов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Билет № 25

 

Крестово купольный  храм как образ мира

Ранневизантийские храмы  воздвигались преимущественно в  форме базилик, вытянутых в длину  зданий, центральная часть которых  нередко разделенная двумя рядами колонн на три «корабля», или нефа) вела к расположенной строго на востоке  апсиде, сводчатой нише, где находился  алтарь с престолом. Двускатная кровля на стропилах постепенно уступает место куполу, водруженному над центральным квадратом храма.

Ко второй половине IX в. в Византии вырабатывается новый  тип храма, получивший название крестовокупольного: базиликальная вытянутость исчезает, свободное пространство словно концентрируется под куполом, опирающимся на четыре опоры. С четырех сторон к куполу примыкают полуцилиндрические своды, образуя в плане подобие «греческого креста», что и дало название этому типу церквей. Восточную ветвь креста замыкает алтарная апсида.

Четыре части внутреннего  пространства храма символизируют  четыре стороны света. Внутренность храма – Вселенная. Алтарь – Рай, который находится на Востоке. Царские  врата называли также "Дверью Рая". На пасхальной седмице врата держали  открытыми всю службу; смысл этого  обычая ясно выражен в Пасхальном каноне: Христос восстал из гроба  и отверз нам двери Рая. Запад, напротив, считается страной теней, скорби и смерти, вечным пристанищем  мертвых, ожидающих воскресения  тел и последнего суда. Центр здания – Земля. По мысли Косьмы Индикоплова, Земля имеет форму куба, четыре стороны которого поддерживают свод, а четыре внутренних части храма символизируют четыре стороны света". Как образ Космоса византийская церковь воплощает и одновременно освящает мир.

В плане соборы этого  типа представляют крест, восточную  часть которых замыкают апсиды с изображением Христа или Богоматери. Центральный неф в плане составляет квадрат, на котором возвышается гигантский купол, поддерживаемый с помощью колонн и парусов. Поэтому при его созерцании создается впечатление, что он парит в воздухе, точно небесный свод. Купольные соборы символизируют идею храма как образа мира, Вселенной, а также ярко выраженную догматику "нисхождения божества в мир и возможности человека собственными усилиями перейти к Богу".

Исходным принципом  христианского культа был символизм, благодаря которому реальные предметы наделялись сверхъестественным смыслом. Все элементы культа становились  символами, аллегориями, обнаруживали иное, внутреннее, тайное значение. Самый  храм оказывался символом космоса, и  вся его архитектура, вся система  мозаик и росписи предназначалось  к тому, чтобы воплощать в зримых образах христианскую идею связи  земного и небесного.

Архитектурным и логическим средоточием крестовокупольного храма был купол, именно к нему обращались ежде всего глаза и разум входящего в церковь. Преодолевая ограниченность пространства, заключенного внутри ахитектурных масс, византийцы мыслили купол как небо, но не как небо чувственное, доступное зрению, а как обиталище божества: на центральном своде в окружении ангелов изображался бог — то как возносящийся на радуге - Христос, то как царящий на небе Пандократор, Вседержатель. А против него, в западном своде, помещалось другое важнейшее изображение — так называемая Пятидесятница, сошествие святого Духа на апостолов. И так как человек вступал в церковь с запада, естественно, что от купола его взор переходил к расположенному против входа полусводу апсиды, где фигура богородицы (либо стоящей с простертыми вверх руками, либо сидящей с младенцем на руках) напоминала о чуде воплощения, о парадоксальной связи неба и земли, бога и человека. Около нее (обыкновенно в боковых апсидах) было отведено место для небесных существ — архангелов Гавриила и Михаила.

В крестовокупольном храме купол ставился на барабан, что еще более подчеркивало приданную ему символическую функцию неба. При этом византийцы осмысляли колонны отнюдь не как опоры, поддерживающие «небо», но как спускающиеся с небесной выси «корни : движение мыслилось сверху вниз, и соответственно глаз переходил от верхней (небесной) серии изображений к центральному ряду, посвященному земной жизни воплощенного божества. Это так называемый праздничный цикл, т.е. сцены из евангельской истории, размещавшиеся в центральном кресте храма. Их количество и подбор могли быть различными в различных церквах. В XI в. классическим становится цикл из двенадцати сцен: Благовещенье, Рождество, Сретенье, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие в ад, Вознесение, Пятидесятница и Успение богородицы.

Третий ряд изображений  был посвящен избранникам человечества, деятельностью своей связанным  с искупи-юльной миссией Христа: пророкам, предвещавшим его пришествие, апостолам — его ученикам, мученикам, пострадавшим во имя его, святителям, проповедовавшим его учение, царям, его земным наместникам, епископам, вождям его церкви.

Вся система декоративного  убранства храма оказывается, таким  образом, теснейшим образом связанной  с основной богословской идеей византийской церкви — идеей преодоления разрыва  земли и неба, идеей снятого  дуализма. Вся эта система концентрируется  вокруг образа воплощенного божества — в византийском храме не находят  себе места характерные для западных соборов дидактические и этические  циклы: двенадцать месяцев с присущими  им работами, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных  искусств.

Храм заключал в себе все пространство: небо-купол, рай  — алтарную апсиду (впрочем, символы  не были однозначными и апсида мыслилась также пещерой Вифлеемскою, местом рождения Христа) и даже ад, западные части здания, где первоначально стояли во время богослужения те, кто еще не принял крещения и только стремился стать христианином. Здесь, в западной части храма, помещалось иной раз изображение Страшного суда.

Храм также заключал в себе и все время: изображения  истории Христа (и его предыстории  — ветхозаветных патриархов и  пророков) рассматривались не как  напоминание о прошлом, но именно как воспроизведение его, как  его повторение.

Икона была для византийца не идолом, но подобием, символом. Внешне материальная, созданная из досок  и краски, она, тем не менее, была сопричастна изображаемому и служила, таким образом, средством, связующим земное и неземное.

В классическом крестово-купольном  храме квадратное в плане здание делилось рядами столбов или колонн на нефы - межрядовые пространства, идущие от входа к алтарю. Нефов, как правило, было 3, 5 или 7, причем ширина центрального нефа вдвое превышала ширину боковых. Точно по центру здания в центральном  нефе симметрично располагались  четыре главных столба, несущих купол. Эти столбы выделяли в пространстве храма еще один неф - поперечный или  трансепт. Квадратное подкупольное пространство между главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта, называется средокрестием. Со столбов  на стены перекидывались арки, несущие  полуцилиндрические (бочковые) своды. На четыре главных столба опирался барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. С центральным  куполом могли соседствовать  от 4 до 12 меньших куполов (главный  купол символизирует Христа, 5 куполов - Христа с евангелистами, 13 куполов - Христа с апостолами).

 

Вход в храм, обрамленный порталом, располагался с западной стороны. Если хотели придать зданию более вытянутую  прямоугольную форму, с западной стороны пристраивали нартекс. Нартекс обязательно отделялся от центральной части храма - наоса - стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из нефов.

 С восточной стороны  располагался алтарь, где происходила  важнейшая часть христианского  богослужения. В области алтаря  стена выдавалась полукруглыми  выступами - абсидами (апсидами), крытыми  полукуполами - конхами.

 Если купол символизировал  Церковь небесную, то алтарь - Церковь  земную. В алтаре размещался престол  - возвышение, на котором проходило  таинство евхаристии - пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Позднее севернее алтаря стали устраивать жертвенник (также с престолом, но меньшего размера), а южнее - дьяконник - помещение для хранения богослужебных сосудов и одежд.

 Приблизительно с  IV века алтарь стали отделять  алтарной преградой (устройство  первой алтарной преграды приписывают  Святому Василию Великому). Преграда  отделяла священнослужителей от  мирян и придавала евхаристическому  действу особую торжественность  и таинственность.

 

Внутренняя отделка, роспись храма должны были отражать всю сущность христианского учения в зрительных образах. Персонажи  Священной истории в росписи  храма размещались в строгом  порядке. Все пространство храма  мысленно делилось на две части - "небесную" и "земную". В "небесной" части, под куполом - царство Христа и  небесного воинства. На барабане храма  следовало изображать апостолов, на главных столбах - четырех евангелистов ("столпов евангельского учения"). В абсиде, в центре "земной" части храма изображали Богоматерь (как правило, Оранту), заступницу всех людей перед Богом. Северная, западная и южная части храма, как правило, расписывались в несколько ярусов, причем верхние ярусы заполнялись сценами из земной жизни Христа, чудесами и страстями. В нижнем ярусе, на высоте человеческого роста писали Отцов Церкви, мучеников и праведников, которые как бы вместе с прихожанами возносили молитву Богу.

 

Крестово-купольная композиция получила большое распространение как в Византии, так и в сложившейся вокруг нее зоне ортодоксии, особенно на Руси. Храм, показанный на рисунке - русский храм, полностью отвечающий византийскому архитектурному канону, но имеющий, в то же время чисто русские черты (например, купол луковичной формы характерен именно для русского зодчества, византийские архитекторы предпочитали полукруглые купола).

 

 

 

 

 

 

 

Билет № 27

Византийская икона

 

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей  некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала  влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также  под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее  значение для этих стран имели  византийские иконографии и возникавшие  в Византии новые стилистические течения.

 

Доиконоборческая эпоха

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI—VII веков сохраняют  античную технику живописи — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют  отдельные черты античного натурализма  и живописный иллюзионизм, другие же склонны к условности, схематичности  изображения. Иной, не античный, художественный язык был свойственен восточным  областям Византии — Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем  знание анатомии и умение передать объём.