Опернатворчість Генделя і Моцарта

            Самой плодотворной тенденцией  становится в зрелых операх  Генделя объединение музыкальной  декламации и ариозного пения  в сцену-монолог – тенденция,  которая обычно приписывается  Глюку-реформатору. Таковы патетический  аккомпанированный речитатив и ария Клеопатры во втором акте, монолог Цезаря на берегу моря. Но это пока еще единичные явления в оперной партитуре. Интересны сцены, в которых повторяющиеся инструментальные фрагменты (как музыка декоративная , обозначающая, например, шествие) объединены с речитативами (начало второй картины первого акта). Широко задумано Генделем и начало второго акта оперы, где соединяются Simfonia, праздничная музыка на сцене, широкие ариозные и речитативные разделы, образующие вместе одну сцену, куда свободно включена ария Клеопатры и диалоги ее с Цезарем. С большой тонкостью разработана здесь инструментальная часть: один состав оркестра находится перед сценой, другой – на сцене, они чередуются и сочетаются, причем достигнут необычный колорит благодаря применению арфы, гамбы, теорбы в дополнение к струнным, гобоям и фаготу. Этим колоритом освещена партия Клеопатры – появление ее перед Цезарем. Чаще, чем бывало в опере seria, композитор выделяет инструментальные номера. Помимо названных это «Военная музыка» в начале третьего акта, марш и военный танец в финале. Увертюра французского типа весьма импозантна и полна мощи: величественна, как торжественный марш, в первой части, оживленна, подвижна и энергична во второй, фугированной. При всем том опера остается вокальным произведением, требует в первую очередь совершенного певческого исполнения и предъявляет к певцам максимальные требования. Итак, героическая партия Цезаря предназначалась для певца-кастрата, а партию Секста исполняла певица. В соответствии с традицией оперы seria, вокальные номера распределялись по «рангам» действующих лиц: у Цезаря и Клеопатры по восемь арий, у Птолемея, Корнели и Секста – по пять. Главные герои обрисованы с разных сторон. Показаны и величие, и героика, и раздумия Цезаря. У Клеопатры есть ария мести и ария lamento, светлая лирическая ария и героическая «триумфальная». Вся партия Корнели так или иначе ламентозна. Партия юноши-мстителя Секста проникнута благородной патетикой. Так исподволь намечаются если не характеры героев, то их преобладающие чувства, их черты. Хоры в «Юлии Цезаре» имеют скорее декоративное значение, открывая оперу (и примыкая к увертюре), завершая ее (в ансамбле с действующими лицами).

                                                              «Ксеркс»

            В последних  своих операх  Гендель ищет новое и в других  направлениях, не ограничиваясь  сферой возвышенного драматизма  и обращаясь к иным темам, сюжетам и образам. Так возникает в 1738 году «Ксеркс» - по существу уже опера-буффа, которая стоит особняком в оперном творчестве Генделя. Её премьера состоялась 15 апреля 1738 г. К сожалению,опера выдержала всего пять представлений. После этого партитура «Ксеркса» пылилась на полк ах и была воссоздана только в 1924 году.

            Легкий комедийный сюжет с характерным переодеванием, со сценой путаницы в темноте, образ плутоватого слуги – все здесь находится на пути от  итальянской комедии дель арте к развитой опере-буффа. Соответственно композитор строит небольшие музыкальные сцены, сопоставляя речитативные и ариозные номера, но не акцентирует в прежней мере значение больших виртуозных арий. Увертюра носит смешанный характер: за патетическим Maestoso следуют танцевально-фугированное Allegro и жига. Опера «Ксеркс» получилась у Генделя живой и весёлой, немного напоминающей по духу и атмосфере «Свадьбу Фигаро» или «Cosi fan Tutte» Моцарта. Такая же суета с подложными письмами, переодеваниями, любовными треугольниками и, конечно же, непременным хэппи-эндом, по существу, натуральный водевиль. В ней рассказывается о персидском царе, однажды понявшем, что воевать легче, нежели любить.

            Главный персонаж - царь Персии  Ксеркс - военный гений и великий  полководец, тот самый, который  построил мосты через Геллеспонт и в 480-479 гг. до н. э. возглавил поход персов в Грецию. Но в опере он просто избалованный, капризный мальчишка, не признающий слова «нет». Хочу игрушку - значит, она должна быть моей! И вот Ксеркс Всемогущий захотел новую игрушку - пожелал взять в супруги прекрасную Ромильду, дочь своего генерала. Но Ромильда от этого не пришла в восторг, поскольку была влюблена в брата царя - Арсамена. Арсамен тоже не обрадовался, зато обрадовалась сестра Ромильды - Аталанта, которая сама была тайно влюблена в Арсамена. Поэтому Аталанта решила, что будет замечательно, если удастся выпихнуть сестрицу замуж за царя. Тем более, что на их папу, генерала Ариодата, положиться было никак нельзя. Он, кроме «Рад стараться», других слов, кажется, вообще не знал. Больше всего не обрадовалась происходящему иностранная принцесса Амастра, которая была влюблена в Ксеркса и, более того, давно была за него просватана. Боевая принцесса решила, что так просто не отдаст своё счастье кому попало. Поэтому она надела военный мундир, наклеила фальшивые усы, прицепила саблю и отправилась инкогнито в армию Ксеркса, надеясь понаблюдать за ситуацией изнутри. Так начинаются три с половиной часа веселья, неразберихи и чарующей музыки.   

            Впервые в этой опере Гендель  очень смело экспериментирует. Он вводит комические элементы, обостряя контрасты с трагедийной основой произведения. Он предлагает преимущественно укороченные арии, выбрасывая репризы из традиционных для оперы-сериа арий da capo. Он пытается углубиться в мир человеческой психологии – недаром опера открывается знаменитой арией-ларго главного героя «Ombra mai fu», безусловно, красивой, но не эффектно выигрышной, не приторно пышной, где через меланхолию композитор пытается глубже обычного обрисовать сложный внутренний мир персонажа. Однако, несмотря на это, во многом Гендель ещё в плену старой оперы – укорачивая арии da capo, он не преминул сочинить марафонски длинную арию мести, дослушать которую до конца решительно нет никаких сил. Введение комического элемента оказалось очень искусственным и только утяжелило и удлинило произведение, которое, несмотря на все свои плюсы, получилось настоящим неповоротливым мастодонтом старой оперы, от которой местами веет затхлостью не только устаревшего жанра эпохи самого Генделя, но явственно видны ещё более старомодные атавизмы опер венецианской школы (того же Кавалли, чьё либретто лежит в основе «Ксеркса»). Это нехарактерное для Генделя произведение, устремлённое к поискам будущего оперного театра (к Глюку и Моцарту), и одновременно упорно смотрящее в прошлое.

Выводы.           

            Таковы были искания и достижения Генделя в области оперного творчества. Он не создал здесь, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчет на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) —все принесло свои плоды. Гендель явился создателем нового типа вокально-инструментальных произведений, которые сочетают в себе масштабность (мощные хоры) и строгую архитектоничность. Произведениям Генделя свойственны монументально-героический стиль, оптимистическое, жизнеутверждающее начало, объединяющее в единое гармоническое целое героику, эпику, лирику, трагедийность, пасторальность. Впитав и творчески переосмыслив влияние итальянской, французской, английской музыки, Гендель оставался по истокам творчества и образу мышления немецким музыкантом. Художник Просвещения, Гендель обобщил достижения музыкального барокко и проложил пути к музыкальному классицизму. Выдающийся драматург, Гендель стремился к созданию музыкальной драмы в рамках оперы и оратории. Не порывая окончательно с канонами оперы-сериа, путём контрастного сопоставления драматургических пластов Гендель добивался напряжённого развития действия. Наряду с высокой героикой в операх Генделя появляются комедийные, пародийно-сатирические элементы (опера «Дейдамия» — один из ранних образцов т. н. dramma giocosa).

           Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя проходят в Англии, в ФРГ, привлекая к себе исполнителей и слушателей со всего мира.

                                      ІІ.  ОПЕРНОЕ  ТВОРЧЕСТВО   В.А.МОЦАРТА

Моцарт писал оперы  на протяжении всей жизни, начиная с одиннадцатилетнего возраста. Однако высшие его достижения в области оперного творчества относятся к последнему десятилетию (1782-1791 годы). Моцарт писал оперы разных типов и жанров: зингшпили («Похищение из сераля», «Волшебная флейта»), оперы- buffa («Свадьба Фигаро», «Так поступают все»), оперы-seria («Идоменей», «Милосердие Тита»). Опера «Дон-Жуан», сочетающая особенности музыкальной трагедии и комедии, не сводится ни к одному из этих типов.

Оперное реформаторство Моцарта.  Наряду с Глюком, Моцарт был величайшим реформатором оперного искусства XVIII века. Но, в отличие от него, свою реформу не декларировал теоретически. Исходя из других эстетических предпосылок, Моцарт создал иной тип музыкальной драматургии. Если Глюк стремился подчинить музыку драматическому действию, то для Моцарта, наоборот, музыка являлась основой оперы. В одном из писем к отцу Моцарт писал, что «в опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки» Но из этого не следует, что Моцарт не придавал большого значения либретто оперы. Напротив, оперная музыка Моцарта находится в полном единстве с развитием сценического действия.

Сюжеты, идеи.

           Тематика опер Моцарта отразила передовые социальные и этические идеи эпохи. Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере «Свадьба Фигаро» по комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше. Революционная острота комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям), поэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная идея — победа энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его невесты Сузанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа — сохранена в опере полностью и составляет основу драматического развития и музыкальных характеристик. Новую трактовку получила старинная испанская легенда в опере «Дон Жуан» — «весёлой драме» (dramma giocoso), сочетающей комедийные и трагедийные элементы, психологическую углублённость и занимательную интригу, фантастическую условность и бытовую достоверность. Заглавный герой олицетворяет жизненную энергию, темперамент, неотразимое обаяние, свободу чувства. Поэтизируя этот образ, Моцарт вместе с тем не оправдывает Дон Жуана. Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые принципы разума и нравственности, олицетворённые в символической фигуре Командора и в возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной опере «Все они таковы» (в буквальном переводе: «Так поступают все женщины») буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в зингшпиле «Похищение из сераля» с его весьма условным восточным колоритом и в философской драматической опере-сказке «Волшебная флейта», рисующей утопический идеальный мир мудрости и добродетели.

Жанры, музыкальная драматургия.

            Традиционные оперные жанры в  творчестве Моцарта совершенно  преобразились, хотя, в отличие  от Глюка, у него не было  специальной цели реформировать оперу. Как музыкальный драматург Моцарт преобразовал бытовую комическую и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры зрелого реалистического стиля. Творческому методу Моцарта присущи правдивость и многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. Так, например, назвав свою «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa, композитор по-новому трактует этот жанр и на его основе создает первую комедию характеров. Важно и то, что в комедийной форме Моцарт сумел воплотить очень серьезное содержание современной ему пьесы Бомарше (запрещенной в Австрии). В этом плане «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» границы исходного жанра: традиционная комическая опера никогда не выходила из «узкобытовых» рамок. Композитор не признавал искусственного разграничения жанров на «высшие» и «низшие» и постоянно «смешивал» в своих произведениях комические и серьезные элементы, драму и фарс, земное и возвышенное. Особенно ярко этот жанровый синтез (близкий драматургии Шекспира) проявился в его поздних операх, больше всего – в «Дон Жуане». Моцарт назвал «Дон Жуана» «веселой драмой» (драмой giocoso). Такое определение нередко встречалось в жанре buffa. Буффонные черты в этой опере, действительно, присутствуют (2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия; чередование музыкальных номеров с речитативами secco; преобладание низких мужских голосов; жанровый характер многих арий; явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло; сцены переодеваний и потасовок). Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного, балаганного и трагедийного, житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане». Сама противоречивость натуры главного героя, как и его трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки. По существу, Моцарт открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр – психологическую музыкальную драму, который получил развитие в XIX веке. На основе австро-немецкого зингшпиля возникла национальная опера-сказка «Волшебная флейта», включившая и другие сценические и музыкальные жанры — от священного представления до феерии, от форм итальянской оперы до хорала и фуги.

           Менее всего отвечал творческой натуре Моцарта героико-мифологический и условно-исторический жанр оперы-сериа, как это показали не столько его ранние произведения («Митридат», «Луций Сулла»), сколько позднейшее — «Милосердие Тита» (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту область Моцарт внёс новое и уже в опере «Идоменей» (по мотивам древне-греческой истории и мифологии) по-своему развил завоевания музыкально-драматического искусства К. В. Глюка. В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны оперы, Моцарт шёл путём внутреннего обновления и скрещивания музыкально-сценических форм. В синтезе музыки и драмы Моцарт оставлял главенство за музыкой, будучи одновременно требовательным к драматическому содержанию и качествам литературного текста. Взаимопроникновение симфонизма и драматургии, при неизменном преобладании вокального начала, определяет многие стороны музыкального театра Моцарта.

Музыкальные характеристики. 

          Одним из высоких новаторских достижений оперной драматургии Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих лиц, героев оперы. В итальянской опере-seria музыкальные характеристики героев почти совершенно игнорировались, в опере- buffa подчеркивались не столько индивидуально-конкретные черты героев, сколько типические. Эти характеристики были своего рода музыкальными «масками» с выработанными приемами выразительности, сопровождавшими однотипных героев и героинь в разных операх. До Моцарта в оперном жанре не было достигнуто единство обобщенного, типического и индивидуального, конкретного в музыкальных характеристиках героев, отсутствовала и многогранность этих характеристик. Действующие лица в операх Моцарта - не только традиционные типы, но и живые люди, сочетающие в единстве типическое и индивидуально-неповторимое. В этом отношении музыкальный театр Моцарта - высшее достижение реализма в музыкальной драматургии XVIII века. Лирические, комические, драматические арии в операх Моцарта — звуковые портреты героев. Здесь у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Именно характер того или иного персонажа определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Не прибегая к лейтмотивам, Моцарт наделяет действующих лиц своих опер мелодическими оборотами, складывающимися в цельный и многогранный образ. Так, в образе Дон-Жуана подчеркивается его любовь к жизненным наслаждениям, смелость, отвага, решительность; в образе Сюзанны («Свадьба Фигаро») - женская привлекательность, лукавство, ум, хитрость; в образе Базилио - подлость подхалима, коварство. Правдивость и яркая выразительность характеристик достигается сочетанием слова, сценического действия и музыкальных (вокальных и оркестровых) средств. Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, Моцарт, в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итальянские тексты от речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов. Скромные по своим музыкально-выразительным средствам, но стремительные и живые диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации.