Образ зверя в искусстве палеолита

Содержание

Введение

История происхождения  человека начинается в далеком прошлом. Современная антропология не дает окончательного и достоверного представления о времени и причинах перехода от человека умелого к человеку разумному, равно как и об отправной точке его эволюции. Очевидно лишь, что большая часть истории человечества приходится на период первобытности, который длился много сотен тысяч лет. Самые древние орудия человека датируются свыше 2 млн. лет назад. По материалам, из которых люди изготавливали орудия, археологи делят историю первобытного мира на: каменный, медный, бронзовый и железный века. Характерной особенностью первобытного искусства на самом раннем этапе был синкретизм – сочетание разнородных воззрений. Деятельность человека, связанная с художественным освоением мира, способствовала одновременно и форматированию самого Homo sapiens (человека разумного).

На этой стадии возможности всех психических процессов и переживаний первобытного человека находились в зародыше, в коллективном бессознательном состоянии, в так называемом архетипе – прообразе, первичной форме. Осознание мира происходило стихийно, за каждым понятием скрывался образ, живое действие. Именно этими особенностями отличается рассматриваемое в данной работе искусство палеолита. Пожалуй, именно на его примере становится ясным, что первобытное состояние было уже формой человеческого, социально-культурного бытия, качественно отличного от биологической формы существования животных предков человека. И возникло оно в результате длительного, в несколько миллионов лет, процесса перехода от образа жизни зверей к общественной жизни людей. Без изучения этого перехода нельзя понять итог этого процесса — первобытную культуру в целом и ее составную часть — культуру художественную. В этом актуальность данной темы.

1. Истории и эволюция палеолитической  культуры и искусства

Анализ многосоттысячелетнего  процесса культурогенеза позволяет выявить истоки различных видов культурной деятельности человека. Большинство из них появилось в ходе практического овладения человеком миром природы, в процессе целесообразного создания различных предметов жизнедеятельности. Оно начиналось с целенаправленного созидания необходимых человеку вещей, а затем вышло за пределы удовлетворения практических потребностей, и тогда полезное дополнилось красивым, утилитарное - бескорыстным, функциональное - гармоничным, целесообразное - самоцельным, рациональное - эмоционально воздейст-вующим. В ходе этого процесса у первобытного человека формировалась главная предпосылка к художественной деятельности — способность продуктивного воображения. Здесь речь идет о неизвестной у животных способности идеального преобразования реальности с целью ее объяснения и осмысления, возможности создавать образные модели бытия, необходимые людям для регулирования своего поведения и деятельности. Необходимость в таком способе регуляции была вызвана тем, что в переходный период от животного образа жизни к социальному практическая деятельность перестала управляться генетически транслируемыми инстинктами, а рациональное познание, зарождавшееся в ходе трудовой практики, еще не преодолело границ обыденно-практических потребностей и поэтому не могло осмыслить место человека в мире [4, c. 45].

Ключевая  роль палеолита в формировании художественной культуры была обусловлена тем,  что  на рубеже среднего  и верхнего палеолита (около 35 тыс. лет тому назад) закончилась биологическая эволюция человека и появился Homo Sapiens. При этом решающим фактором вступления на путь социальной эволюции для человека стала экзогамия — исключение из брачных отношений ближайших родственников. Запрет инцеста (кровосмешения) требовал общественной регуляции брачных отношений, в результате которой появились род и семья. Замена биологической эволюции на социальную принесла радикальные изменения в такие короткие для антропогенеза сроки, что она может быть определена как палеолитическая революция. Ее продуктом стало фундаментальное  антропологическое,  психофизиологическое и духовное единство человечества.

Для становления  художественной культуры важнейшее  значение имело изготовление орудий труда. Освоение приемов обработки камня позволяло в дальнейшем перейти к его художественной обработке. Во время работы с камнем развивалась визуальная память человека, а целенаправленная деятельность по достижению заданной формы способствовала накоплению знаний о материале и технологических особенностях его обработки. Постепенно вместе с камнем в производственный обиход входили и другие материалы (дерево, кость), усложнялись технические навыки, появлялось избыточное мастерство: человек овладевал умением обработки материала настолько, что мог дополнить жесткую технологию придания материалу необходимых качеств деятельностью по его одухотворению и украшению [2, c. 59-61].

Адекватное понимание  феномена палеолитического искусства  необходимо для понимания эволюции самого человека. В обыденном сознании понятие "человек" прочно связано с трудом, точнее, с его очевидным результатом - каменными орудиями. Впервые мысль о необходимости сокращения продолжительности человеческой истории и выделении верхнего палеолита в особую эпоху была высказана еще в 1974 году Б.Ф. Поршневым. Он даже допускал, что начало истории следует датировать не временем появления вида Homo sapiens, но только периодом, когда этот вид окончательно сформировался (по Поршневу, 20-25 тысяч лет назад). Темпы эволюции палеолитического человечества равно несопоставимы ни с темпами истории, ни с темпами филогении. Последние 10-12 тысяч лет прогресс шел очень высокими темпами, несопоставимыми с темпами верхнего палеолита. Если оставаться в этой системе координат, фиксирующей только качественные скачки человеческого прогресса и игнорирующей дробные единицы вроде перехода от орудий ориньякского типа к мадленским, то придется признать, что на 3 тысячи поколений, живших в течение верхнего палеолита, вообще не приходится никаких существенных изменений [4, c. 60].

Хотя это и не совсем так. Вместе с эволюцией человека эволюционировали и его взаимоотношения с природой как экосредой обитаний, Вернадский обозначил это такой цепочкой: «потребление» - «преобразование» - «симбиоз». Итак,  на первом этапе существовало только одно отношение – потребление – то есть, охота и собиратество. Но демографический рост населения уже в древности согласно демографо-технологической зависимости требовал и возрастания степени сложности технологии [1, с. 67-71].

Например, очевидно, демография австралопитека умелого была скромной. Пришедший ему на смену питекантроп испытал демографический взрыв, это потребовало усложнения технологии, и основу первой (ашельской) технологической революции составляли приемы выделки двусторонне обработанных орудий. Ашельское рубило при всей своей простоте все же лучше чопперов (односторонних рубящих отщепов) годилось для обработки древесины, копания и т.д.; следовательно, давало больше копий; следовательно, лучше обеспечивало охоту; следовательно, та становилась оснащенней и давала больше добычи. Масштабы улучшений здесь, конечно, ничтожны, но и прирост населения в древности был мал. Основу верхнепалеолитической технологической революции составляли приемы выделки орудий, позволяющего получать много ножевидных пластин и массу орудий на их основе (рис. 1) [1, c. 70]. Причем эти орудия не только отделаны, но и украшены примитивным узором, в котором иногда встречаются зооморфные узоры.

Поступательное движение выявляется только при переходе к  микроскопическим единицам "измерения культуры", фиксирующим сдвиги в технике изготовления орудий. Темпы изменения техники изготовления орудий на протяжении палеолита были чрезвычайно низкими. Так, орудия ориньякского типа пережили по меньшей мере одно резкое потепление и одно катастрофическое похолодание. По темпам освоения природы палеолитическое человечество равно далеко и от животных, и от нас [2, c. 92].

В это связи  еще заметнее, что интеллектуальное развитие человека (в отличие от развития орудий труда) шло существенное. На его основе возникает совершенно особое качество человека — способность к художественной деятельности — «художественность». Материальные и духовные виды деятельности, осознанные и осмысленные мозгом человека, породили новое своеобразное явление — духовно-материальную целостность. Здесь возникает новый субстрат — художественно «одухотворенная материя», или «материализованная духовность», который лежит в основе всех произведений искусства и который выступает стимулом процесса созидания и восприятия произведений искусства, всех процессов художественной деятельности, которые мы и рассмотрим далее.

2. Звери в искусстве палеолита: натурализм или обобщение?

Первые дошедшие до нас  произведения первобытного изобразительного искусства относятся к зрелой стадии ориньякской эпохи (приблизительно 33-18-е тыс. до н.э.). В это время появляются выразительные изображения животных, воссоздающие характерные черты мамонта, слона, лошади, оленя. Древнейшие памятники искусства найдены в Западной Европе. Первоначально первобытное искусство, необособленное в специальный вид деятельности и связанное с охотой и трудовым процессом, отражало постепенное познание человеком действительности, его первые представления об окружающем мире [3, c. 10].

Некоторые искусствоведы  выделяют три этапа изобразительной деятельности в эпоху палеолита. Каждый из них характеризуется созданием качественно новой изобразительной формы:

* натуральное творчество  – композиция из туш, костей, натуральный макет;

* искусственная изобразительная  форма – крупная глиняная скульптура, барельеф, профильный контур;

* верхнепалеолитическое  изобразительное творчество –  роспись пещер, гравировка на  кости. 

В первобытную эпоху  зародились все виды изобразительного искусства: графика (рисунки и силуэты), живопись (изображения в цвете, выполненные минеральными красками), скульптура (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины), архитектура (палеолитические жилища).

Однако и здесь имеются  свои особенности. Прежде всего, это относится к "упорядоченности" изображений, что обычно называется композицией. Примером нередко служат два памятника - пещеры Ласко и Альтамира (рис. 2). Однако слово "композиция" вряд ли тут уместно, поскольку отсутствует важнейшее ее качество - упорядоченность пространства изображения. Первый шаг в таком упорядочивании - ограничение пространства: изображение не может бесконечно развиваться вверх, вниз, направо или налево, иначе гармония безвозвратно утрачивается.

Кроме пространственной упорядоченности, существует еще и  смысловая, или сюжетная, она играет не меньшую роль, чем упорядоченная форма. В палеолитических пещерах нет ни первого, ни второго. Отдельные фигуры перекрывают друг друга; "большой плафон" Альтамиры ограничен только естественными рамками скальных выступов. Изображения размещены везде, где возможно, и их нет лишь там, где не позволяет качество поверхности скалы. Никакой связи между фигурами, кроме простого примыкания, не прослеживается [2, c. 98].

Правда, искусство палеолита способно создавать иллюзию упорядоченности. Количество его "сюжетов" очень невелико, а двухмерное пространство неровной скальной поверхности, будучи плотно заполненным, приобретает более или менее "правильный" вид. Исключение, казалось бы, составляют так называемые знаки. Однако, во-первых, на самом деле это порой вполне натуралистические изображения; во-вторых, даже самые "абстрактные" (с нашей точки зрения) из них организованы только внутри себя, но, как и фигуры животных, хаотично разбросаны по поверхности скал. Композиции в палеолитическом искусстве появляются только в мадлене, финальной фазе верхнего палеолита (около 14-12 тысяч лет назад) [4, c. 102].

Обобщение - еще одно из проявлений упорядоченности. Но многие изображения животных, предположительно относящиеся к ориньяку, несовершенны настолько, что ни о каком ясном ответе на вопрос, конкретны они или обобщены, не может быть и речи. Если судить по технически совершенным памятникам из грота Шове, Ласко или Альтамиры, то придется признать, что на них изображены совершенно кон кретные животные, некогда населявшие ледниковую Европу. Достаточно мельком взглянуть на растянутые в галопе или сжавшиеся перед прыжком фигуры животных из Ласко, чтобы убедиться, что ни о каких "обобщенных образах" здесь и речи быть не может. Аналогично и изображение, в котором без труда угадывается морда гиббона с глубокими глазницами и темными пятнами вокруг глаз, жившего не только на территории Китая (как теперь), но и гораздо севернее (рис. 3).

Между тем обобщение присутствует во всех наскальных рисунках начиная с мезолита. В урочище Нгомокурира в Зимбабве сохранились изображения шести зебр, исполненные от 6 до 3 тысяч лет назад. Аллюр этих животных очень похож на бег знаменитых "китайских лошадок" из Ласко. И в Нгомокурира, и в Ласко изображения выполнены в технике живописи. Но на этом сходство кончается. В остальном оба памятника совершенно разные - бушмен действительно обобщал, а кроманьонец кропотливо следовал за малейшими деталями крупа лошади. Бушмен рисовал так же, как современный художник-профессионал: он несколькими мазками наметил контур, после чего начал уже проработку деталей. Кроманьонец, словно стежок за стежком, "нанизывал" на камень деталь за деталью. Бушмен изображал, то есть при помощи красок реализовывал образ, который сложился в его голове. Кроманьонец словно ощупывал реальное животное. Отметим и то, что обобщение в верхнем палеолите начинает присутствовать в зооморфном облике бытовых предметов (рис. 4 и 5). Здесь видна уже тенденция к «украшению» повседневной жизни, которая может свидетельствовать только о высокоразвитом интеллекте.

Но в отличие от таких предметов, наскальные рисунки обладают одним несомненным свойством, способным при некоторых совпадениях породить иллюзию упорядоченности. Это своеобразное "сбегание" изображений. Скопления изображений разных периодов - свидетельства неодолимости имитативного рефлекса, унаследованного человеком от его биологических предков. Сугубо человеческая сторона этого явления - продолжение традиции. Но традиция, бесконечно воспроизводящая некий древний образец, в генезисе тоже основана на имитации. Ведь воспроизводится не только конкретное предшествующее изображение (хотя нередко такое тоже случается) - повторяется само действие, то есть процесс нанесения изображения (позже надписи) на скальную поверхность. И традиционный африканский резчик тоже не просто делает копию старой маски, но воспроизводит и все те действия, которыми сопровождается процесс ее изготовления [4, c. 109-110].