Эдгар Дега

В левой части картины изображена лейка (при помощи которой поливают пол в танцевальной зале - чтобы не скользил), между ней и балериной, стоящей справа можно уловить забавную аналогию. Балерина стоит у балетного станка в такой позе, что ее левая рука напоминает ручку изображенной здесь же лейки, правая нога - носик лейки. После того, как картина была закончена, Дега сожалел об этом визуальном каламбуре и попросил тогдашнего владельца картины Анри Руарта вернуть ее для переделки. Однако Руарт отказался, поскольку побоялся, что в процессе переделки Дега испортит работу.

Цель своего творчества французский  художник видел в воплощении правды жизни, которая была для него слишком  значительной, чтобы нуждаться в  приукрашивании.

Сцены в кафе Дега трактовал с  глубоким психологическим пониманием.

Абсент, 1876 Холст, масло 92×68 см. Музей Орсе, Париж

Так, например, в картине "Абсент" он изобразил трогательную сцену. Бедно  одетая женщина сидит в кафе, перед  ней стоит стакан, наполненный  абсентом. Мужчина, сидящий рядом, курит  трубку и смотрит куда-то за пределы  картины, совсем не обращая внимания на нее. Печальное выражение их лиц, мрачность интерьера кафе, отсутствие других развлечений создают впечатление  нищенствующих низших слоев, которые  надеются найти какое-то облегчение от ежедневных забот в стакане  алкоголя, не имея возможности развлечься каким-либо другим образом.

Моделями для картины стали  друзья Дега. Их фигуры мастерски смещены  от центра композиции, что придает  картине атмосферу мимолетности.

Выставленная на аукционе в Лондоне  в 1892 году, картина была освистана  и ушла по низкой цене. Но Макколл, бывший одним из первых британских авторов, поддержавших импрессионистов, писал, что это «одна из тех неисчерпаемо глубоких картин, которые заставляют нас возвращаться к ним снова и снова».

Наиболее известной из серии  картин, посвящённых людям труда, является картина "Гладильщицы".

Прачка слева, подмеченная в  момент, когда ей все равно, что  кто-то может смотреть на нее, широко зевает, и этот смущающий своей  откровенностью жест красноречиво говорит  о безрадостной скуке ее труда. Прачка справа также выражает своей позой  безграничную усталость.

Персонажи Дега кажутся снятыми  не простой, а "скрытой камерой". О своих женщинах "за туалетом" он писал: "До сих пор нагота изображалась в позах, которые предполагают наличие  свидетелей. Мои же женщины - честные  человеческие существа, они не думают ни о чем другом, а заняты своим  делом". В серии пастелей, представляющих женщин за туалетом, он выразил преклонение перед человеческим телом. Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г.

"Не было искусства, менее  непосредственного, чем мое", - писал Дега. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений  и такой же упорной работы  по их претворению в законченный  образ. В его творчестве не  было ничего от экспромта, продуманность  его композиций заставляла порой  вспомнить Пуссена. Но в результате  возникали образы, казавшиеся олицетворением  мгновенного и случайного. Во французском искусстве конца века Дега в этом отношении являлся диаметральной противоположностью Сезанну. Если у последнего картина вмещала в себя всю непреложность миропорядка и выглядела завершенным в себе микрокосмом, то у Дега она всегда содержала лишь часть срезанного рамой потока жизни. Сами его образы были исполнены динамизма, воплощали убыстрившиеся ритмы современной художнику эпохи. Именно страсть к передаче движения - этой, по словам Ренуара, "болезни века" - определила сами сюжеты Дега: изображения пробега лошадей, репетиций и представлений балета, прачек, несущих белье, гладильщиц за работой, моющихся, одевающихся или причесывающихся женщин. Произведения французского мастера - настоящая энциклопедия человеческих поз и "моментов" движений. Но также - смелых ракурсов и всегда динамичных точек зрения, лишавших даже статичный мотив замкнутости и стабильности. В отличие от других импрессионистов, Дега никогда не включал в свои композиции изображения японских гравюр, но он, как никто другой, проник в свойственный этим гравюрам принцип динамичного видения мира.

Дега стремился к максимальной "реалистичности" или "натуралистичности" своих произведений. Эти два термина  часто взаимозаменялись, хотя натурализм был более прогрессивной формой реализма, так как он обогащался новейшими достижениями науки. То, как Дега следовал этому научному реализму, можно проиллюстрировать его отношением к демонстрации произведений искусства. Отказавшись от традиционных ежегодных презентаций в Салоне, он стал одним из организаторов независимых выставок импрессионистов, где они имели, по словам одного критика, "полную свободу для экспериментирования и собственную лабораторию". Размещая все картины каждого художника в комнатах с интимной цветовой гаммой, со стенами, окрашенными в непривычные тона, воздействие которых дополняло картины, и продлевая вечерние часы посещения, когда зажигали газовые лампы, Дега и его коллеги создавали эффекты, действуя в соответствии с последними открытиями оптической физики. Как и другие импрессионисты, Дега придавал большое значение рамам, он сам проектировал их цвет и очертания. Как позже объяснял Клод Моне, Дега делал это для того, чтобы "заставить раму помогать произведению и дополнять его", таким образом усиливая цвета. Дега даже специально оговаривал, что рамы его картин не должны меняться.

Так как произведения Дега часто  экспонировались вместе с картинами  импрессионистов, ярлык импрессиониста критики «приклеили» и ему. Общим  у Дега и этих художников было стремление к визуальной "правде". Дега осознавал, что этот ярлык влияет на восприятие его произведений и мешает правильной критической оценке его собственных  реалистических устремлений. Эдгар  Дега говорил: "Нет искусства менее  непосредственного, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия". Если импрессионисты считали : главное - создавать работу с натуры, Дега шёл по другому пути. Он проповедовал, что следует «наблюдать не рисуя, а рисовать не наблюдая». Такое мировоззрение противоречит импрессионистскому кредо. Все это было настолько не похоже, например, на Моне или Ренуара, что некоторые критики вообще полностью отрицали наличие у Дега революционной техники импрессионизма.

Фракционность внутри группы импрессионистов, разделенных на таких "колористов", как Моне, и таких "рисовальщиков", как Дега, в итоге привела к  разрыву с движением ряда ключевых фигур: Ренуара, Сислея, Моне, и в то же время Дега укрепил свою репутацию и продвинул вперед "великое дело реализма". Дега был, по определению Эдмона де Гонкура, посетившего мастерскую художника, "человеком, который лучше, чем кто-либо другой, сумел, транскрибируя современную жизнь, уловить ее душу".

Задумываясь о творчестве Эдгара Дега, вскоре приходишь к выводу, что  все оно обладает необъяснимыми  свойствами. Однако есть приметы, которые  мы постоянно находим почти во всех картинах и рисунках, и самая  важная - его увлечение состоянием равновесия. Танцовщик это или  циркач, жокей на коне или просто натурщик, Дега всегда стремился достичь  равновесия и вписать фигуры в  окружающее пространство. Притяжение и отношение человека к земле  является отличительной чертой его  произведений.

К концу 80-х годов Дега реализовал свое желание "стать знаменитым и  неизвестным". Он был практичным и умел распорядиться своим влиянием, постоянно контактировал со многими  художниками, и такая активность начинала раздражать некоторых из его  коллег. Как лишнее доказательство того, что он уверен в своем таланте  и спокоен за свою позицию, Дега замыкается в узком кругу близких друзей. Он выставляется лишь в немногих избранных  публичных местах. Дега говорил: «Я думаю, что тот человек, который  хочет заниматься искусством серьезно и завоевать в нем для себя хотя бы невысокое место, или сохранить  индивидуальность, должен стремиться к уединению. Слишком много шума вокруг. Надо думать, что картины  создаются ради увеличения дохода, а также, что живописцам требуется  чужие ум и идеи для того, чтобы  сейчас хоть что-нибудь «сотворить». Это  выглядит так, как будто предпринимателям нужны инвесторы для того, чтобы  потом была возможность зарабатывать свои собственные средства. Эта суета искажает добросовестное суждение и горячит разум».

Эдгар Дега был скрытен в своей  личной жизни. Об этой части его жизни  нет практически никаких свидетельств.

После Франко-прусской войны, в которой  Дега принимал участие, художник стал терять зрение. В последние годы он обратился к скульптуре, так  как рисовать уже не мог. Поддержанный приятелем-скульптором Бартоломе, он создал большое количество восковых и глиняных фигур танцовщиков и лошадей. Дега ценил воск за его изменяемость, друзья, посещавшие мастерскую художника, иногда находили на месте скульптуры восковой шар: по-видимому, Дега посчитал свое произведение неудачным. Ни одну из этих скульптур, за исключением "Маленькой четырнадцатилетней танцовщицы", Дега никогда не выставлял. Лишь после его смерти многие из них были отлиты в бронзе.

По всеобщему убеждению, "Маленькая  четырнадцатилетняя танцовщица" была удивительным творением, "действительно  современным, реалистичным эссе в скульптуре", как выразился критик Чарльз Эфрусси. Скульптура, выполненная из натурального воска, была одета в пачку с прилегающим лифом, трико и балетные туфельки. На голове - парик в виде косы с вплетенной лентой зеленого цвета, такая же лента завязана на шее. Воск, слегка подкрашенный, имел естественный цвет кожи. Комбинация искусственных и натуральных материалов - воск, ткань и волосы - придала этой статуе уникальность и неповторимость. Она стерла границы между реальностью и удачной выдумкой.

После того, как в 1912 году он был  вынужден покинуть свою мастерскую-квартиру из-за сноса всего здания, казалось, Дега полностью оставил свое творчество. Часто можно было видеть, как почти  совершенно слепой и глухой художник неутомимо бродит по улицам любимого города, иногда посещая аукционы предметов искусств и выставки. Будучи неизменно независимым, Дега оставался верен себе вплоть до последних дней своей жизни. Умирает в Париже 27 сентября. На его похоронах присутствуют Клод Моне и художник Жан-Луи Форен.

Источники:

1. Бродская Н. Импрессионизм. Открытие  света и цвета. С-Пб.: Аврора, 2002

2. Грутрой Г. Дега. Впечатления великого мастера. Минск: Белфакс, 1998