История изобразительного искусства

Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве  того времени, где уже в середине XVIII века громко звучали гражданские  и и гуманистические мотивы  и личность человека никогда не порывала крепких связей с окружением. Мечтая о лучшем, социально-демократическом устройстве, люди в России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной действительности, сознательно отвергали индивидуалистический культ “личной свободы”, расцветавший в Западной Европе, взрыхленной буржуазной революцией. Это ясно проявлялось в русском портретном искусстве. Стоит только сопоставить “Автопортрет” Орловского с “Автопортретом” Кипренского, чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих портретистов.

Кипренский также “героизирует”  личность человека, но он показывает ее подлинные внутренние ценности. В  лице художника зритель различает  черты сильного ума, характера, нравственную чистоту.

Весь облик Кипренского  овеян удивительным благородством  и гуманностью. Он способен различать  “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников. Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая сознанием  ценности своих личных качеств. Точно  такая же концепция портретного  образа лежит и в основе известного героического портрета Д. Давыдова работы Кипренского.

Орловский по сравнению с  Кипренским, более ограниченно, более  прямолинейно и внешне разрешает  образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на искусство буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопортрет”, невольно приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к французскому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет” Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”, правда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года или “Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в “Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” позу с резким, почти перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.

"Пейзаж должен быть  портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в своем творчестве  придерживалось большинство художников, обращавшихся к жанру пейзажа.  Среди явных исключений, тяготевших  к пейзажу фантастическому, были  А. О. Орловский ("Морской  вид", 1809); А. Г. Варнек ("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е).  Создавая конкретные виды, они сохраняли непосредственность ощущения,  эмоциональную насыщенность, достигая композиционными приемами   монументального звучания.

 Молодой Орловский  видел в природе лишь титанические  силы, не подвластные воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба человека с разбушевавшейся  морской стихией – одна из  излюбленных тем художника его  “бунтарского” романтического  периода. Она стала содержанием его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена показана в картине “Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме, опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо, которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена здесь гармонично и мягко. Более светлым стал колорит. Красиво играют на рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка” (ок.1812). И даже когда ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели “Морской пейзаж с кораблями” (ок.1810), зрителя не покидает предчувствие, что за штилем последует буря.

Иной характер носили пейзажи  С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония   сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини  близ Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя его   кисти пользовались необычайным успехом.

В блистательных картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились  романтические идеалы упоения борьбой  и мощью природных сил, стойкостью человеческого духа и умением  сражаться до конца. Тем не менее, большое место в наследии  мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным местам,  где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно воззрениям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью, и где живописные поиски художника направлены на путь извлечения необыкновенных световых эффектов ("Вид Одессы в лунную ночь", "Вид Константинополя при лунном  освещении", оба - 1846).

Тема природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная  тема романтического искусства, по-разному трактовалась художниками  1800-1850-х годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл  изображений состоял не в объективном их пересказе. Типичным примером может служить картина  Петра Басина "Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она посвящена не столько описанию конкретного события, сколько изображению страха и ужаса человека, столкнувшегося с проявлением стихии.

 

 Вывод

Романтизм в России как  мироощущение существовал в своей  первой волне с конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты. Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Анализ картин художников России 19 века Василия Андреевича Тропинина и Ореста Адамовича Кипренского «портрет А.С. Пушкина».

2.1. Картина Василия Андреевича Тропинина «портрет А.С. Пушкина»

«Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне  льстит.

Оно гласит, что не унижу

Пристрастья важных Аонид.

Так Риму, Дрездену, Парижу

Известен впредь мой будет  вид».

                                                      Александр Пушкин

1. История создания портрета А.С.Пушкина

Василий Андреевич Тропинин – автор одного из немногих прижизненных портретов Александра Сергеевича Пушкина. Великий поэт хотел подарить этот портрет своему другу С.А.Соболевскому. На нем Пушкин изображен в халате с расстегнутым воротом белой рубашки и небрежно повязанным шарфом. Непринужденность позы, одежды ярко раскрывают черты характера: открытость, независимость, чувственность. Под кистью мастера портрет Пушкина наполнился поэтически-возвышенной атмосферой, задумчивый взгляд героя придает образу романтичность и монументальность. Мастера сразу высоко оценили работу Тропинина, с неё сделали несколько копий. Но затем подлинник портрета Пушкина надолго пропал. Долгое время судьба картины оставалась неизвестной. Здесь надо сказать, что Тропинин прожил долгую жизнь, около 80 лет. И вот в старости ему удалось вновь увидеть свою работу. Портрет Пушкина случайно нашли в захудалой меняльной лавке и принесли Тропинину, чтобы подтвердить подлинность.    Его попросили также отреставрировать произведение. Автор сразу узнал вою работу, однако обновлять своё творение оказался, пояснив, что «…не смеет трогать черты, положенные с натуры…». Он лишь слегка почистил портрет Пушкина.

1. Сведения об авторе произведения.

 Родился В. А. Тропинин  в семье крепостных графа А.  С. Миниха; позднее в качестве "приданого" за дочерью Миниха  был отправлен во владение  графа И. И. Моркова. Еще мальчиком Тропинин проявил способности к рисованию, однако барин отослал его в Петербург в обучение к кондитеру. Юноше все же иногда удавалось украдкой посещать бесплатные рисовальные классы АХ. Так продолжалось до 1799 г., когда вдруг хозяин посчитал выгодным для себя определить способного крепостного "посторонним учеником" АХ. Здесь Тропинин обучался портретному искусству у С. С. Щукина. На академической выставке 1804 г. его картина "Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке" была замечена самой императрицей. Доброжелательно расположенный к юноше президент АХ А. С. Строганов собрался было хлопотать об освобождении талантливого крепостного, но не успел. Тропинин был срочно отозван своим хозяином из Петербурга: ему предписывалось ехать на Украину, в Подолье - в новое имение Морковых.

Здесь Тропинину дали понять, что он всего лишь крепостной, и  назначили на должность кондитера  и лакея. Кроме того, в его обязанности  входило выполнять копии с  картин западноевропейских и русских  художников, украсившие впоследствии дом Моркова, расписывать местную церковь и писать для нее иконы, а также работать над галереей семейных портретов своих хозяев.

 Незлобивый и добрый  по натуре, Тропинин со смирением  переносил превратности судьбы, не ожесточился, не впал в  депрессию от сознания несоответствия  собственного дарования и того  положения, которое он занимал,  напротив, воспринял пребывание  на Украине как продолжение  обучения, своего рода стажировку. "Я мало учился в Академии, но научился в Малороссии: я  там без отдыха писал с натуры, и эти мои работы, кажется, лучшие  из всех до сих пор мною  написанных", - вспоминал он позднее.

Среди работ этого периода  сохранился групповой портрет семьи  Морковых (1813), этюды с украинских парубков и пожилых крестьян, изображение сельской свадьбы. Красоту национального малороссийского типа запечатлел он, несколько идеализированно, в картинах "Украинская девушка с Подолья" (1800-е), "Мальчик с жалейкой" (1810-е), "Украинец с палкой", "Пряха" (обе 1820-е) и др. Стремясь создать живые, непринужденные образы, художник утверждает чистоту и цельность народных характеров. Колорит этих работ мягкий, приглушенный - преобладают сероватые, охристые, зеленые тона.

 В 1821 г. Тропинин  вместе с семейством Морковых переселяется в Москву. Здесь многие знали о таланте живописца и уговаривали графа дать ему вольную. Лишь в 1823 г. сорокасемилетний художник обрел наконец долгожданную свободу.

  Ощутив себя незащищенным  ни положением в обществе, ни  состоянием, Тропинин спешил официально  подтвердить звание художника.  Благодаря ходатайству известного издателя П. П. Свиньина и своего старого академического учителя С. С. Щукина, он в сентябре 1823 г. представляет Совету Петербургской АХ картины "Кружевница", "Нищий старик" (обе 1823) и "Портрет художника Е. О. Скотникова" (1821) и получает звание назначенного, а в следующем году, написав "Портрет К. А. Леберехта", становится академиком. Тропинину предложили остаться преподавать в АХ, но, дорожа творческой свободой, художник отказался и вернулся в дорогую его сердцу Москву. Здесь его творчество достигло наивысшего расцвета. Вслед за "Кружевницей", принесшей ему популярность мастера женских образов, Тропинин пишет картины "Золотошвейка" (1825), "За прошивками" (1830), в которых воплотились представления художника о лучших качествах женщины - приветливости, мягкости, домовитости. Определенная идеализация этих образов объясняется не только эстетическими вкусами эпохи, но и особенностью дарования художника, воспринимавшего жизнь не критически, а поэтически, не обличавшего, а утверждавшего. Обаяние, привлекательность женских образов сохранятся и в последующих его жанровых портретах: "Девушка со свечой" (1830-е), "Женщина в окне (Казначейша)" (1841), "Девушка с горшком роз" (1850) и др.

 

1. Основные средства создания художественного образа.

О портрете работы В.А.Тропинина московская газета "Телеграф" писала: "Русский живописец Тропинин недавно окончил портрет Пушкина. Пушкин изображен в три четверти, в халате, сидящим подле столика. Сходство портрета с подлинником поразительно, хотя нам кажется, что художник не мог совершенно схватить быстроты взгляда и живого выражения лица поэта. Впрочем, физиономия Пушкина – столь определенная, выразительная, что всякий хороший живописец может схватить ее, вместе с тем и так изменчива, зыбка, что трудно предположить, чтобы один портрет Пушкина мог дать о ней истинное понятие". Фигура поэта развернута на зрителя, спокойное и сосредоточенное лицо дано в легком трехчетвертном повороте. Рука, украшенная любимым «мистическим» перстнем, водружена на листы рукописи. Домашняя одежда поэта, вопреки ожиданиям, не создает атмосферы доверительности между моделью и зрителем. Халат в данном случае не «товарищ неги праздной», а свободная одежда свободного человека.

Лицо поэта оттеняется белизной приподнятого шелковым шейным платком ворота рубашки. В отличие  от других московских портретов работы Тропинина, принадлежащих к «халатному жанру», внешняя простота пушкинского  портрета – кажущаяся. Художник не столько стремится создать атмосферу  домашности, сколько подчеркивает значимость частной жизни, возросшую в эпоху  романтизма. Он демонстративно противопоставляет  ее официальной чопорности мундира. Мягкие складки широкого халата Пушкина  напоминают свободную драпировку римской  тоги. Твердо сжатая в кулак рука несет не меньше пафоса, чем «наполеоновская» поза какого-либо романтического персонажа. Изображены лишь несколько говорящих  деталей – бумаги на углу стола, указывающие на поэтические труды, и любимый перстень, которому поэт придавал большое значение.