Храм св. Софии в Киеве

При сооружении самого значительного  памятника того времени — Софийского собора в Киеве (11 в.) (рис. на стр. 127 и 129) — древнерусская архитектура  уже обладала своими приемами монументального  зодчества. Византийская система крестово-купольной  церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего  пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.

София, как и другие большие городские  соборы 11 в. и более поздние, во многом, определяет характер всей древнерусской  архитектуры. Это объясняется значением  собора в жизни города. Русские  храмы, как и соборы Запада, были местом не  только  церковных  служб, но и  торжественных собраний горожан. Здесь обсуждались и решались самые лшвотрепещущие вопросы, здесь принимали послов.  В  храмах,  построенных  отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений. Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы.

Храм св. Софии в Киеве. Восточный фасад. Реконструкция

Первоначальный вид собора значительно  отличался от современного. С севера, запада и юга его опоясывала открытая галлерея, проемы которой впоследствии были заложены; стены не были побелены, и ряды кирпича, чередующиеся с широкими полосами розоватой цемянки, придавали храму живописный и нарядный вид.

Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению. Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные. Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея — все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий. Первоначальный облик храма сохранился лишь с восточной стороны. Декорированные глухими ступенчатыми арочками стены пяти абсид не искажены здесь позднейшими пристройками.

Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми  столбами на обособленные части. Впечатление  динамичности пространства возникает  благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени. Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огрозх-ную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства.

Внутри Софии все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты  мозаиками и фресками (илл. 87). Как и в византийских церквах, изображения в Киевской Софии должны были раскрывать основные догматы православия. Эти цели служили изображения Христа Вседержителя (Пантократора) и четырех архангелов — в центральном куполе, апостолов — в простенках барабана, евангелистов — в парусах свода, Богоматери-оранты — в центральной абсиде, таинства причащения апостолов и изображения святителей — на стене абсиды, а также многочисленные евангельские сцены и фигуры монахов-аскетов и святых-воинов — на стенах, столбах и сводах остальных частей храма.

Окружающий мир казался художникам стройным и нерасторжимым целым, все части которого находятся  в строгой зависимости друг от друга. Это был решительный шаг  вперед по сравнению с неясными магическими  представлениями языческих времен. Но еще важнее было то, что, изображая  святых, художники показали нравственную силу и стойкость человека, его  высокие моральные качества, а  также подчеркнули в облике божества черты защитника и покровителя  людей. Недаром одним из нейтральных  изображений Софии является образ  Богоматери-оранты (илл. 86), которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены» (некоторые исследователи справедливо связывают эту композицию с изображением Великой богини в языческом древнеславянском искусстве). Уже в 11 в. русские художники с особенной любовью изображали святого-воина, в котором стремились воплотить идеал смелого человека, защитника земли русской.

Поражает грандиозность и единство замысла мозаик и фресок Софии. В  сочетании с архитектурой храма  они образуют неповторимое целое, одно из самых высоких достижений синтеза  искусств в Древней Руси. Несмотря на различие техник и художественных индивидуальностей отдельных мастеров, мозаикам и фрескам свойственно общее приподнятое, торжественное звучание. Непосвященному зрителю трудно было разобраться в сложном мире христианских легенд, но его сразу же покоряло величие общего решения.

Применение мозаичной техники  в наиболее важных частях росписи  объясняется, очевидно, стремлением  выделить их в качестве главных, основных. Колорит мозаик, сдержанный, хотя и  построенный на насыщенных серо-фиолетовых; синих, голубоватых, зеленых, ярко-желтых тонах фигур и предметов, и  очень плотного, но как бы переливающегося  золотого фона, рассчитан на обозрение  с дальнего расстояния. Композиции фигур и отдельных сцен, уравновешенные, иногда даже застывшие, предельно сдержанны, торжественны. Все художественные средства направлены на создание общего впечатления  величественности и силы.

Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна  высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя. Эт0 достигается не только превосходно найденной спокойной, полной внутренней значительности позой и ясным, легко обозримым силуэтом, но и суровым выражением лица с широко раскрытыми глазами, и свободным, как бы остановившимся в своем движении жестом воздетых рук, и четко выделенными складками одежды. Огромную роль играет здесь также колорит. Богоматерь, в фиолетово-синих одеждах и темно-лиловом плаще, словно выплывает из фона, золотая поверхность которого с различных точек зрения то горит ярким пламенем, то светится глухо и тускло. Мерцание золотой смальты создает особый художественный эффект и сообщает фигуре Оранты еще большую определенность, весомость и значительность.

Образы святых в Софии исполнены  суровости. Они как бы вознесены  над простыми человеческими чувствами  и переживаниями. Но в них очень  ярко и убедительно раскрывается стремление русских людей 11 в. определить свои нравственные нормы. Они, видимо, ценили прежде всего душевную стойкость, им импонировала мужественность, непреклонность, суровая простота.

Византийские мастера руководили украшением храма, и, безусловно, им принадлежат  центральные композиции. Но несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц. 

Храм св. Софии в Киеве. План

2) Древнерусская архитектура середины 11 – начала 12 века.

     При Ярославе в  Киеве был воздвигнут ряд памятников, образовавших настоящий ансамбль  между Золотыми воротами и  Софийским собором. Общая композиция Золотых ворот имеет тысячелетнюю традицию: через византийские образцы она восходит к римскому строительству 1 в. д. Н. Э. И последующего периода; уже в таких памятниках, как Порта деи Леони в Вероне, Порта Претория в Аосте, Порта Нигра в Трире, встречается арочный проезд, невысокий закрытый ярус над ним с рядом арочных проемов и верхняя боевая площадка.

В Византии стремлении усилить неприступность ворот приводило к помещению  на них священных изображений (например, икона Спасителя на воротах Халке). В Киеве над вратами встала церковь Благовещения, символизируя покровительство высших сил городу и государству.

Софийский собор в Новгороде  ставится после пожара деревянной Софии  в 1045 – 1050 гг. повелением князя Ярослава, его сына – Владимира и архиепископа Луки (ПВЛ). Она сразу взяла на себя роль архитектурной доминанты  всего города, сохраняя ее на протяжении всех последующих столетий. В первой половине 11 века каменное строительство  в Новгороде отсутствовало. Для  возведения собора строительная артель должна была прийти со стороны и  почти наверняка она пришла из Киева. Об этом говорит и сама архитектурная  композиция собора. Материалы и строительная техника также аналогичны киевским. Смешанная кладка из камня и плинфы стала в Новгороде проще и грубее: больше применяются булыжные камни, из них почти полностью выложены стены и столбы.

Строительство Ярослава Мудрого стало  школой для мастеров второй половины 11 века, но при этом основные их поиски шли уже на основе традиционного  трехнефного типа храма.

Архитектура Киева второй половины 11 – начала 12 века представляет собой  целостное художесвенное явление, преемственно связанное со строительством киевских монастырей. Новые постройки возникают почти беспрерывно. В Киеве формируется крепкая архитектурная школа со своими строительными и художественными традициями. Грандиозность и разнообразие форм, связанные прежде всего с требованиями киевских заказчиков, сводчатые конструкции, вызывающее восхищение качество работ вызывают ассоциации не только с кругом памятников Константинополя, но и с созданиями античного Рима, с его инженерией и ремеслом.

Основным процессом в зодчестве  второй половины 11 века стало формирование особого типа трехнефного храма, послужившего каноническим образцом уже всего последующего развития древнерусского искусства.

Многоглавие русских памятников было связано с устройством в них обширных хор. Во второй половине 11 века хоры остаются лишь над нартексом и западными углами наоса киевских храмов. Галереи, обязательные для эпохи Ярослава Мудрого, исчезают, так же, как и восточные пределы. Хоры теперь получают свет через большие окна в стенах храма; храмы становятся одноглавыми.

К началу 12 века окончательно формируется тип закомарного храма, о чем свидетельствует возведение в этот период в Киеве Михайловского собора Дмитриевского монастыря и Троицкая надвратная церковь Печерской лавры. Формирование закомарного храма было главным процессом в развитии киевской архитектуры второй половины 11 века.

К концу 11 века Киев уже не являлся  единственным городом, в котором  ведется систематическое строительство. Новая артель с конца 1080-х годов  интенсивно работает в Переяславле. Ее деятельность началась с создания центрального памятника – Михайловской церкви, ставшей главным храмом города.

Картина жизни киевского зодчества  в целом оказывается весьма разнообразной, процесс формирования закомарного храма обогащается многими дополнительными явлениями и формами. Существовали и новаторские памятники – это Спасская церковь на Берестове в Киеве. Она выделяется обилием оригинальных приемов.

Новгородское храмовое строительство  на протяжении 12 века встретилось с  требованиями уже не княжеской, а  более широкой культуры. Первый раз  это обнаружилось при строительстве  Антониева монастыря.

В Новгороде дольше, чем в других землях великокняжеские вкусы и  воззрения определяли жизнь искусства, поэтому смена их здесь новыми тенденциями знаменовала одновременно завершение развития культуры Киевской Руси, могучего государства восточных  славян 9 –11 веков.

На рубеже 11 – 12 веков начинается формирование архитектурных школ Переяславля и Новгорода.

Тип закомарного храма, выработанный русским искусством к началу 12 века не только подытожил его вековое развитие, но и создал основу для дальнейшего движения, с него начинается развитие искусства всех удельных княжеств 12 века. Ни план, ни декорация фасадов вплоть до 16 века не выдают действительного развития русского зодчества. Все поиски архитекторов связаны с завершением храмов. И хотя закомарные соборы стали к концу 12 века явлениями консервативными, именно в них впервые проявилось стремление к подобного рода мышлению.

2) тип второй вариант второго  вопроса 
Большое строительство велось в Новгороде , где в начале XII в . построен Николо- ДВОРИЩЕНСКЕ собор ( 1113 ) и соборы Антониевского ( 1117 ) и Юрьевского монастырей (1119 ) , на которых сказалось влияние киевской архитектуры. В плане это шестистолпного храмы , похожие на Успенский собор Печерского монастыря , но в них уже заметны черты , характерные для новгородской архитектуры позднего времени.

В XII в . развитие феодального способа производства обусловило экономическую и политическую рост городов , крупнейшие из которых стали столицами княжеств . Новые политические условия сказались на развитии архитектуры. Заметно увеличилось количество строений , но размеры храмов уменьшились , упростилась также их конструкция и отделка , что обусловлено отсутствием достаточных средств у заказчиков строительства.

Еще больший размах приняло в  настоящее время строительство  в Киеве , Новгороде , Чернигове , Переяславле , Галиче , Смоленске , Полоцке , Владимире на Клязьме . В удельных княжествах сложились местные школы со своими архитектурными особенностями . Получил распространение тип шестистолпного , а со второй половины XII в . - Четырехстолпного одноэтажная , а иногда чотириверхого храма. Постепенно исчезает башня , а вместо нее лестницы строятся в толще стены . Хоры становятся меньших размеров и занимают место в основном под нартексом ( западным притвором ) . Изменилась и техника кладки . Вместо смешанного кладки из кирпича и камня и кладки с утопленными рядами были распространены на Руси в 20- х годов XII в . , Пришла порядовой техника кладки из кирпича - в Поднепровье , белого камня - в Галицкой и Владимиро - Суздальской земли , камня- плитняка - в Новгороде и т.д. . Применяется новая декорация фасадов: пилястрами с полуколонками , Аркатурно поясами и так называемым поребриком . В XII в . в Поднепровье развиваются киевская , черниговская и Переяславская архитектурные школы , связанные между собой единым стилистическим особенностям .

Наиболее известными памятниками  киевской архитектурной школы XII в . есть церкви Богородицы Пирогощи ( 1132 ) на Подоле , Кирилловская (после 1146 p . ) , Васильевская ( 1183 ) в Киеве и Юрьевская в Каневе ( 1144 ) . Значительное место среди этих сооружений занимает Кирилловская церковь, построенная женой Всеволода Ольговича - Мария Мстиславна - в Кирилловской Вотч монастыре черниговских князей Ольговичей . Храм сохранился до нашего времени в перестроенном снаружи барочном стиле XVIII в . Сначала это был большой шестистолпный трехнефный храм с одной большой главой . Фасады строения расчленялись пилястрами с полуколонками и украшались Аркатурно поясами . Внутри церковь украшена фресковой живописью .