Французский киноимпрессионизм в свете положений теории Л. Деллюка

Французский киноимпрессионизм  в свете положений  теории Л. Деллюка. 
 

ВСТУПЛЕНИЕ 
 
 
 

Импрессионизм - это направление сложившееся  в искусстве первой трети ХХ века, в первую очередь в живописи. Своё название импрессионизм получил, на художественной выставке в Париже, после представления Клодом Моне своей картины «Impression. Soleil levant», что дословно переводится как «Впечатление. Восходящее солнце».  Сиюминутное субъективное неповторимое впечатление от созерцания реальности – это и есть подлинная суть импрессионизма. Именно такими были картины художников–импрессионистов, в их попытке запечатлеть мгновенье, отобразить и передать точное ощущение от увиденного. Они утверждали красоту простых вещей и эстетическую значимость естественности, воспевали волнующее великолепие природы и всю прелестную быстротечность современной жизни.  Такой новый подход к философии искусства оказался востребованным в своё время. Поэтому уже через несколько лет юные побеги импрессионизма стали давать свои плоды почти во всех сферах культуры. Живопись, литература, музыка, театр, все эти искусства оказались под влиянием прогрессивных и смелых идей импрессионизма. Но интереснее всего наблюдать затем как импрессионизм развивался в рамках такого молодого и неизведанного искусства как кино.

В этой работе я попробую проследить смелые попытки французских кинематографистов найти новый свежий киноязык. А так же постараюсь проанализировать те их удачи и неудачи, которые в будущем задали новый вектор в развитии всего мирового кинематографа. 
 
 

 ИКУССТВО ЛИ КИНО?

Этим вопросом задавались во всех странах, в начале XX века, что не остановливало кинематографистов в поиске новых, интересных средств художественной выразительности.

 Киноимпрессионизм,  как направление формировался  под влиянием импрессионистской литературы и живописи, а так же некоторого влияния символизма и экспрессионизма.

В начале он  большей степени походил на литературу, чем на живопись, однако постепенно  режиссёры начали приходить к  идее деформации изображения в кадре. Первым фильмом, где эти идее воплощаются в жизнь был «Эльдорадо» М.Л’Эрбье.

Не смотря на разнообразные кинематографические  опыты, многие в то время задавались вопросом: является ли кинематограф искусством. А значит требовалась некая теоретическая  база. 

В «Манифесте семи искусств» Ричотто Канудо утверждал, что кинематограф – седьмое искусство, высшее и совершенное. Исходя из его теории было 2 основных, классических искусства: архитектура и музыка, живопись и скульптура – были производными от архитектуры, танец и поэзия, в свою очередь, зародились благодаря музыке. Как танец – это движение, которое хочет стать музыкой, так и поэзия – это слово, что стремится обрести музыкальность. Р.Канудо пологал, что архитектура первоначально удовлетворяло материальные потребности, а в музыке присутствовала магическая основа, заключающаяся в организации ритмов, управляющих природой.

Кино же является синтезом искусств пластических и ритмических, а значит объединяет материальное и  духовное, следовательно занимает высшее место в иерархии искусств. Значит кино может стать «истинной поэзией жизни». Кроме того оно может и должно быть искусством массовым, выступать в роли «общемирового языка», понятного всем, ведь апеллирует это искусство образами.

Была и другая позиция, сформулированная Марселем Л’Эрбье. В 1917 году он публикует статью «Гермес и молчание», где вслед за О.Уальдом повторяет, что в основе искусства лежит слово,  значит «ложь, то есть выражение искусственной красоты, есть цель, хотя это лишь подразумевается», из чего следует, что «искусство умирает, когда перестает быть одним лишь вымыслом». Кинематограф, по представлению Л’Эрбье, как «Великий немой» противостоит традиционному искусству Слова.

Кинематограф  передает реальность, не преображая ее, традиционными для других искусств эстетически ложных наслоений, ведь он – «всемирный язык масс».

Таким образом, отталкиваясь от совершенно разных позиций  Л’Эрбье и Р.Канудо пришли к похожим выводам. Они сходились в том, что кино искусство массовое, а следовательно должно служить межкультурным средством общения. Однако Л’Эрбье недооценивал значение монтажно-ритмического строения(это следовало из его концепции кино как «машины, печатающей жизнь»). Статичные кадры в его картинах были весьма впечатляющими, его интересовали приемы-деформации, особенно остро это чувтвуется в фильме «Эльдорадо». Сюжет фильма, благо располагал к визуальным деформациям. Например: «В конце первого эпизода изображение в «Эльдорадо» внезапно деформируется….Постепенно дымка застилает экран, показывая как героиня теряет сознание. Наш патрон резко вскакивает и приказывает киномеханику остановиться. Зажигается свет. Все смотрят друг на друга в недоумении, ошеломлённые. Мсье Гомонд думает, что аппарат не в порядке, и собирается выгнать виновника. Л’Эрбье приходится деликатно объяснить ему, что оптическое искажение сделано нарочно, ради психологического эффекта» - писал Ж.Садуль во «Всеобщей истории кино».

Из этой истории  становится понятно, что поиски изобразительно-выразительных  средств не проходили так гладко, как хотелось бы – это была борьба с непониманием.

Вскоре Л’Эрбье ушел из «Гомона» и открыл «Синеграфик», где надеялся сделать площадку для экспериментальных картин.

Если Л’Эрбье был одним из интереснейших режиссеров первого авангарда, то именно Луи Деллюк главным образом занимался теоретическими поисками.

Луи Деллюк родился  в 1890 году, кинематографом заинтересовался  в1916 году,  под влиянием фильмов  Чарли Чаплина, Томаса Инса и Сесиля Де Милля. Он прожил в недолгую, умер в возрасте 33 лет, но весьма плодотворную жизнь.

Его часто называли «отцом французской кинокритики», он работал руководителем отдела критики в журнале «Пирамид», редактировал журналы «Киноклуб» и «Синема». Он положил начало движению дискуссионных киноклубов. В своих статьях он резко критиковал режиссеров-традиционалистов, занимался поиском новых изобразительных средств кинематографа. В 1920 году Деллюк написал книгу «Фотогения», свою основную теоретическую работу.

ФОТОГЕНИЯ

Деллюк скорее философ от кино, вырабатывавший некие  постулаты подхода к зарождающемуся искусству.

Его поражала возможность  создавать на экране совершенно другой мир

«Магия, фантастичность, сверхъестественное кино-искусства  заключатся пока лишь в его материале, его средствах, его сложном механизме, а не в его целях»

Целью, точнее сверхзадачею кино как вида искусства он считал единение общества с его помощью, при том общества не только французского, но и мирового ведь«весь цивилизованный мир не имел еще такого грандиозного зрелища после празднеств в честь Диониса!».  

Кроме того, Деллюк считал важным для деятеля кино знание античной и средневековой культур, ведь именно это искусство было массовым, при том глубоко духовным.  «Все большие идеи, все великие темы истории, легенды в особенности, потому что они лучше все кристаллизуют – необходимы кино» - писал Деллюк в «Фотогении».

То, что «кино  – единственное зрелище, где встречаются  и объединяются толпы» завораживало его не меньше, чем свобода действий, которую предоставляет кино. «Это новое, все отпечатлевающее искусство, способное все сказать, как оно мало ещё использовано, как оно мало сказало!...»

Считал, что кино «должно было бы быть новым волшебством  вымысла, если бы оно этого захотело», мечтал о воплощении сказок и легенд на экране, кроме того, что это  замечательная образовательная  платформа, они наполнены архетипами, что теоретик кино считал необходимым для искусства объединяющего массы, ведь « одна из самых удивительных загадок кино-искусства. Оно затрагивает, волнует толпу, вызывает ее единодушие, не требуя той умственной подготовки, как литература или музыка.» 
 

«Фотогения» - это  не законы «что можно и нельзя снимать», она даже чётко не отвечает на вопрос как снимать(какие приёмы использовать можно, а какие нельзя). Она говорит: почувствуй экран, поэкспериментируй. Нет правил, что красиво, что фотогенично, он говорил: «Вкус режиссера, очевидно – единственный закон в выборе фотогеничного материала, независимо от того, какова его значимость и ценность.». Деллюк выступает за что кино, съёмка – должна передавать ощущение, за счёт тех же эффектов, что происходят и в жизни. Например, если человек плачет и не видит чётких очертаний, значит и снимать надо в расфокусе. Как в картине…. 

Чувство ритма, ведь кино не статичное искусство..  При том каждый отдельный кадр должны быть красивы, а значит творец должен уметь видеть прекрасное в статике, в теле человека и т.д. в этом большое значение играет свет, ведь именно он, игра контрастов и создают рисунок. Кроме того, все должно быть гармонично, должен чувствоваться дух времени, но его присутствие не должно быть навязчивым: не следует во всем потакать моде, но и нельзя забывать о поиски красоты, новой эстетики в вещах новых, «ускоряющих время» (телефон, самолет и т.д.). Важным для него была современность. Он понимал, что все развивается и задача кино не сопротивляться этому развитию, а напротив, потворствать ему, искать новую, современную эстетику. 

Основополагающим  для него был поиск атмосферы, «того воздуха, которым дышит  каждая эпоха». В этом плане ему  импонировал фильм: «Жанна – женщина» режиссера Сесиля Де Милля. Это история Жанны Д’Арк( в исполении Д.Фаррар) снятая с помпезностью и размахом, большим количеством батальных сцен и любовной линией с английским солдатом, однако Деллюка в этом фильме интересовал не столько размах, сколько то, что ему понравилось присутствие французского духа.. 

Как же добиться этой атмосферы? С помощь монтажа, ритма, декораций, игры актёров. Все эти  средства должны работать на естественность. «Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть все будет просто!» -  писал Деллюк. Однако, за этими словами не было призыва отказаться от каких-либо усилий или поисков, напротив, зритель, по мнению Деллюка, не должен был чувствовать этих усилий, для него все должно быть легко и естественно, чистым чувством. 

При этом все  в фильме должно быть продумано:«Хорошее кино-произведение должно быть выполнено в том-же стили, как оно задумано.» - писал Деллюк. Да, могут быть случайности, но ты должен точно знать чего хочешь в финале, ведь нужно быть очень удачливым, что б случайно снять монтажно. Поэтому Деллюк  говорил о важности монтажа, о том, что картина должна быть не просто наборов кадров(пусть и удачным), связанных общим сюжетом, а она должна ещё быть удачно смонтирована, должна иметь свой ритм. (Прим. «Жанна д'Арк» Сесиль де Милль). Ведь благодаря монтажно-ритмическому построению режиссер может чередовать кадры в целях их поэтического, смыслового сближения или противопоставления. Деллюк настаивал на важности параллельного монтажа: «Благодаря возможности быстрого чередования разных изображений кино позволяет нам показывать сцены, происходящие одновременно в разных местах: мы видим, например, происходящее в доме одновременно с тем, что делается на улице. Тут открываются чрезвычайно широкие возможности для противопоставления – салона и трещебы, тюремной камеры и моря, войны и уголка у камина и т.д. Гриффит использовал однажды этот прием самым парадоксальным образом и с поразительным мастерством в «Нетерпимости». …Такое противопоставление настоящего и прошлого, действительности и воспоминаний посредством изображения – один из самых привлекательных приемов фотогенического искусства.». Не смотря на то, что Деллюк ценил Гриффита за точность и ритм, восхищался им, полагал, что режиссёр «Нетерпимости» «как нельзя лучше осуществляет понятие, которое давно сложилось о кинематографической идее», Деллюк не считал Гриффита современным, «Гриффитс первым раскрыл нам, что такое кино. Томас Инс – первый предвозвестник того, чем должно быть кино». Действительно современным Деллюк был Томас Инс, в котором он ценил лиризм, в Картинах Инса «все слито в одно целое, согрето одним порывом, вырастает в то, что мы называем поэзией».

А лиричность в кино Деллюк ценил высоко. 

Деллюк пишет  о «рембрантизме» света, в силу его  способности трансформировать изображение,  то есть его накладывать на реальность ту печать субъективности, что позволяет выявить истинную природу предмета.

Теоретик говорит  о том, что в кино нельзя допускать  излишнего использования светотени, ведь это лишает изображаемые предметы своей естественности. Деллюк выступает за работу с полутонами, которые лишь подчёркивают фактуру предмета. 

Он выступал за естественность во всем, в том  числе и в игре, костюме актеров. Хотел создать ощущение однородности мира вещей и мира людей,  тем  самым вдохнуть жизнь в предметы и «овеществить» человека.

Деллюк считал, что театральная система выразительности  не подходит для кино. «Наше кино делает ошибку, злоупотребляя театральными приёмами и ничего нестоящими для  кино иллюзиями сцены.» - писал он.

При этом он предлагал  взаимодействие кино и театра. Записи спектаклей как таковых, то есть он видел в кино функцию документально-образовательную, предлагал делать фильмы-мемуары. 
 

Однако каким  должен быть актёр по мнению Деллюка? У него была теория бесстрастности выражения лица актёра, в сочетании с его телесной пластичностью. Точнее он апеллировал к рефлекторной составляющей.

Очень ценил  внутреннее переживание, считал, что  именно оно естественно передаёт чувство со всей его силой, глубиной. Только в случае естественных полутонов  реакции, достигается искомый фитогенический эффект.  

Так что такое  фотогения?

«Фотогения –  закон кино. Чтобы знать фотогению, нужны глаза, но глаза, которые действительно  должны быть глазами» - писал Деллюк. Этой фразой все сказано. Он считал, что экранное изображение должно оставлять подлинное ощущение от увиденного. Например, если человек плачет/слепнет, то и изображение должно быть в расфокусе. Как в фильме Дмитрия Кирсанова «Осенние туманы». Когда героиня расстается со своей любовью и смотри на мир затуманеным от слез взором изображение деформируется, становится расплывчатым. 

«Фотогения» - это не законы «что можно и нельзя снимать», он даже четко не овечает  на вопрос как. Она говорит: почувствуй экран, проэксперементируй. Нет правил, что красиво, что фотогенично, есть красиво и некрасиво» Деллюк выступает за что кино, съемка – должна передавать ощущение, за счет тех же эффектов, что происходят и в жизне. Например, если человек плачит и не видет четких очертаний, все будто в «расфокусе», значит и снимать надо в расфокусе. Как в картине….