А.Д. Столяр. «Происхождение изобразительного искусства»

Основной путь развития темы раны как атрибута обобщенно офантазированного  охотничьего действия коллектива в  палеолите можно выразить следующими звеньями: а)натуральное воспроизведение раны на уже убитом звере б)ее вычлененное рельефно-знаковое обозначение в мустье в) условное рельефное или плоскостное изображение раны в тесной связи с уже художественно воплощенным образом зверя.

Параллельные нарезки. Прямое производственное объяснение их генезиса игровой техникой или утилитарными целями неубедительно уже потому что в мустьерское время кость еще не входила в состав основного сырья.

В свете всех ориентиров наиболее вероятно выделить в устойчивой рельефной  татуировке верхнего палеолита  обрядовое изображение наиболее типичных увечий наносимых зверем.

Таким образом материализовалась  осознание слитности всей производственнородственной группы, упрочнялись все внутренние связи элементарной общественной единицы  той эпохи.

Острые углы-символизация раны на теле зверя.

Крестообразные начертания. Пока объяснение их происхождения и семантики  очень затруднительно. Из числа встречающихся  в литературе предположений можно  отметить то которое считает прообразом этой фигуры две палочки для добывания  огня трением, размещенные в их рабочем положении. В качестве естественно близких

Красная краска. Прямое материальное сопоставление пятен краски и  крови можно косвенно подтвердить  последующей изобразительной практикой  свидетельствующей об их восприятии в качестве естественно близких символически взаимосвязанных материалов .Во всей живописи неотропа эта краска использовалась только для передачи плоти зверя не разу для изображения огня или солнца.

Бесчисленно повторяющиеся калькирующие действительную охоту изобразительные пантомимы пропитанные кровью зверя и ароматами сырого мяса вероятно затем дублировались на стойбище делая все его народонаселение сопричастным этому воплощению особо активного отношения человека к миру. Заметим что все эти пантомимы были обращены к зверю как к живому существу хотя в реальности такового уже не было. Так произрастало первое зернышко условности- живого зверя заменяла безжизненная туша или даже ее часть, возникал символ который составлял предмет воображаемых отношений.

Медвежьи пещеры и их поздние аналоги  представляют особое русло постоянной общественной практики имевшей своей целью физическое воплощение определенного зверя как ведущей остроэмоциональной темы сознания. Палеоантропы  использовавшие данные им природой натуральные средства, специальным трудом создавали зримые символы и воспринимали их в качестве условных но естественно общепонятных обозначений зверя.

 

5 глава

Пятая глава – ««Натуральный  макет» – переходная форма к анималистической скульптуре. Эта глава определяет характер предориньякского этапа творчества и выявляет многоступенчатое преобразование натурального символа в линейную схему. Завершая собой начальные этапы генезиса анималистического творчества, совершенствующаяся лепка создавала нечто большее, чем только подсобную основу. Неуклонно развиваясь, она приобретала всё большую самостоятельность. Рождалось новое – полнообъёмная скульптура из глины, воплощавшая фигуру животного в её жизненной трёхмерности и в примерно реальных размерах.

 

Натуральный макет- переходная форма к анималистической скульптуре.

Бланк предполагал что неандертальский  человек использовал неизменные естественно-зооморфные черты рельефа  пещер в магических целях задолго  до рождения искусства.

Помимо решающей изобразительной  роли в макете зверя его же натуральных атрибутов к действительным памятникам искусства его не позволяет отнести способ общественного потребления, который так наглядно передается множеством глубоких ран на глиняном теле. Встречающееся здесь материальное воплощение духовных переживаний показывает что функция произведения ограничивалась символизацией конкретного сюжета или точнее цели коллективной изобразительно-сценической пантомимы.

В итоге развитие формы  которую  мы назвали натуральным макетом  можно представить в виде системы  из четырех сменявших друг друга моделей. 1ая ступень увенчивание звериной головой естественной фигуры. 2ая ступень преднамеренное создание из камней искусственной основы для натурального символа 3ая ступень грубая лепка подсобной основы из глины в виде холмиков с выделенной столбообразной шеей. 4ая ступень достаточно выразительная лепка безголового тела зверя накрывавшегося его шкурой и завершавшегося умело скреплённой с ней головой.

Сопутствовавшие натуральным макетам  факты говорят о том что  эти изображения служили важным целевым компонентом коллективной охотничьей пантомимы. Тем самым документально подтверждается предположение об имитации охоты в ее достаточно реальном виде как едином горниле будущего изобразительного искусства

 

6 глава

В шестой главе Столяр исследует прогресс анималистического творчества и выясняет, что такой прогресс выступает, как особая материальная деятельность, в которой слитно развивались формы символизации общества и отвечающая им  «теоретическая» мысль.

Генезис элементарных форм изображения зверя.

«Глиняный период»

«Преслонение» лепки к скальной стенке не только увеличивала  площадку перед ней, но и позволяло придать  фигуре большую выразительность.

В эпизодическом приеме «прислонения»  лепки – переходном по характеру  и не составлявшем завершенного и самостоятельного решения – крылся исток особой изобразительной ветви, ведущей в конечном счете к рельефным воплощениям.

Перенос тяжести лепки на боковую  плоскость открыл техническую возможность  уплощения изображению. Таково вероятное содержание следующего, звена начальной эволюции лепки, которое, кажется , соответствует общей  логике изобразительного  развития и тенденции нарастания в ней  художественной условности.

Эволюционное уплощение, при котором  остаточная объемность переставала  быть неотъемлемым качеством образа, завершила генезис элементарных форм в анимализме неоантропа.

На заключительной фазе монументального  искусства палеолита когда используются уже  творческие средства, поступает  такая последовательность элементарных изобразительных форм: полнообъемная скульптура из глин – лепной барельеф – рисунок раннеориньякского типа на глине.

 

7 глава

Рассматривает принципиальное единство и вместе с тем многоплановость олицетворений женского образа в творчестве верхнего палеолита. Это явление определяется тем, что он явился результатом и средством осмысления общественного бытия человека, его «малого мира».

 

Изобразительное развитие женского образа и проблемы его семантики.

В целом женская скульптура палеолита  и другие его антропоморфные изображения  даже взятые во всем их богатстве не дают убедительных подтверждений концепций матриархата в ее историографической редакции. Они ни чем не подтверждают тезис об особом положении и чуть ли не культовом почитании реальной женщины в ориньяко - солютрейское время. Символы абстрактных женщин выполняли в то время в основном гносеологическую функцию. Которая в значительной мере сохранилась за женщиной вообще и на ступени патриархата и в культуре классовых цивилизаций. В конце плейстоцена образ женщины очевидно совсем не вступал в противоречие с тем вероятно полным и генетически естественным для эпохи равенством полов, которое подтверждается архаичными этнографическими источниками.

Принципиальное единство и вместе с тем многоплановость олицитворений  женского образа в творчестве верхнего палеолита определяется тем, что он явился результатом и одновременно

Средством углублявшегося осмысления общественного бытия человека, его  малого мира в котором в форме  родовой организации совпадали  семейные и социально-производственные отношения. Этот образ был порожден возрастающей необходимостью осознания и объяснения нерушимого единства коллектива его постоянного возобновления, важнейших проявлений его активности и причинных связей с внешним миром.

 

8 глава.

 

Изобразительная деятельность палеолита как важнейший фактор становления сознания homo sapiens.

В палеолитическом творчестве исключительное место заняли сюжеты отображавшие два  основополагающих вида производства самой общественной жизни -во-первых производство основных средств существования (образ зверя) и, во-вторых, воспроизводство человека в виде определенной «телесной организации» (образ женщины).При этом древнейшие археологические источники показывают что исторически исходной являлась первая тема, так ярко выраженная четвертичным анимализмом.

Выделяется специфика ранних форм палеолитического интеллекта, особенности  психики первобытного человека.

 

Исследуя  самые элементарные изобразительные действия, Столяр выявил проблемы генезиса первобытного искусства, создав уникальный в своём роде труд.