Троицкий собор

Рисунок 1Троицкий собор. 1422. Северный фасад. Реконструкция первоначального вида (пунктиром показана структура интерьера). Чертеж В. И. Балдина. 1953

Рисунок 2Троицкий собор. Разрез. Анализ модульного построения, Реконструкция В. И. Балдина. 1953. Троицкий собор. План (с видом на своды). Система деревянных связей. Реконструкция В. И. Балдина. 1953

Исследования, а затем и полная реставрация памятника (1966) показали, что он представляет собой образец  того нового типа храма, который был  выработан на московской земле в  годы высокого подъема национального  искусства, последовавшего за знаменательной победой на Куликовом поле.

В настоящее время завершение Троицкого собора несколько отличается от первоначального: при реставрации 1966 года была восстановлена та система  покрытия, которую собор получил  в 1510 году, когда была устроена железная кровля («побили железом верх»), разобраны  кокошники у постамента барабана и сделан новый, более высокий  купол.

Троицкий собор. До реставрации. Фотография 1925 г.

Западный фасад собора был, очевидно, главным: здесь расположен огромный киот (восстановлен в 1966 г. по обнаруженным фрагментам), обрамления которого повторяют  формы и размеры входных порталов. Следы фресковой живописи в нише киота дают основание полагать, что  тут размещалась икона, и вероятнее  всего — «Троица», которой посвящен не только храм, но и весь монастырь. (К сожалению, теперь собор почти  не виден с запада из-за пристроенной паперти (XVI в) и очень близко поставленной двухэтажной ризницы (1781).

Троицкий собор. 1422. Северный фасад. После реставрации 1966 г.

С северной стороны объем собора кажется несколько грузным и  тяжеловесным. Отсюда можно проследить еще одну редкую особенность храма  — несоответствие между членениями фасадов и организацией внутреннего  пространства. Строители, очевидно, прежде всего стремились создать наиболее удобный интерьер храма и потому сознательно пошли на то, что лопатки  и закомары на фасадах не отвечают расположению сводов, а барабан и  порталы заметно смещены в  сторону алтаря.

Можно отметить также особенности  в построении лопаток: восточная  угловая лопатка выгнута, как  бы повторяя кривую линию силуэта  апсид, и несколько наклонена на запад, вторая лопатка поставлена вертикально, третья заметно наклонена на восток, а западная угловая лопатка, как самая удаленная от центра, имеет наибольший наклон и значительное уширение книзу, что придает особую зрительную устойчивость углу здания. На такое смелое нарушение архитектурных канонов могли решиться только очень искусные и уверенные в себе мастера.

Для интерьера Троицкого  собора характерно единство пространства и ясно выраженная устремленность вверх: все своды и арки плавно выходят  из стен, не нарушая их плоскости  дополнительными членениями в виде лопаток или карнизов; подпружные арки, несущие всю тяжесть главы, подняты выше сводов и хорошо организуют переход от основного объема к  его широкому барабану. Такой конструктивный прием — ступенчатые арки—  получил затем широкое распространение  в московской архитектуре. В отличие  от княжеских храмов того времени  в Троицком соборе отсутствуют хоры, что еще более подчеркивает цельность  его внутреннего пространства. Алтарная преграда сложена из блокобелого камня на высоту до трех метров со специальными импостами для крепления икон и является одним из первых примеров такого рода сооружений в русском зодчестве.

Живописно-оптические поправки последовательно применены  и в построении интерьера. Так, наклон стен начинается не у пола, а выше арок порталов, благодаря чему он совершенно незаметен для зрителя; пилоны также  имеют наклон внутрь, но не на всех гранях, а только на тех, которые обращены к центру храма; кривые арок и сводов в нижней части собора — плавного циркульного очертания, а у расположенных  выше приближаются к параболе. Мощные дубовые брусья сечением 30X40 см, заложенные при строительстве храма в толщу стен на высоте 5, 7 и 9 м, проходили также и в интерьере, пронизывая все пилоны и вызывая тем самым почти физическое ощущение напряженной работы его конструкций. (Деревянные связи внутри соборов были опилены в XVIII в.).

Благодаря строгой закономерности в построении каждого элемента интерьера  наклон стен и пилонов, крутые формы  арок и сводов создают впечатление  значительно большей высоты в  храме, нежели это есть на самом деле. Такая стройная система хорошо продуманных  искусственных ракурсов и оптических поправок (курватур) лучше всего  свидетельствует о высоком профессиональном мастерстве строителей этого храма, в совершенстве владевших сложным  искусством архитектуры.

Въезд в Иерусалим. Роспись  западного коробового свода Троицкого  собора. 1635

Торжественная архитектура Троицкого  собора, строгость и монументальность форм хорошо соответствовала его  назначению в качестве усыпальницы  одного из популярных поборников единения земли Русской.

 Троицкий собор был  расписан фресками и украшен  иконами вскоре после его сооружения. Летописи отмечают, что игумен  Никон ««умолил» взять на себя  этот труд лучших иконописцев  того времени — Андрея Рублева  и Даниила Черного. Руководство,  а также непосредственное участие  в исполнении росписей и икон  для иконостаса храма стало  их последней крупной работой.

Иконостас Троицкого собора — уникальный памятник московской школы живописи начала XV века. Он состоит  из пяти ярусов; сорок икон его трех средних рядов полностью сохранились  от времени сооружения храма и  выполнены если не самим Андреем  Рублевым, то, во всяком случае, под  его непосредственным руководством.

 

Чтобы яснее почувствовать  общий идейный замысел иконостаса и понять традиционное построение его  сюжетных линий, удобнее начать рассмотрение икон сверху. Так, самый верхний ярус (или чин) иконостаса называется праотеческим: по обеим сторонам от иконы, на которой  представлен бог Саваоф, размещается  двадцать икон с изображением в рост Адама, Ноя, Авраама, Иакова, Сима и других ветхозаветных праотцев; они олицетворяют собой ветхозаветную, дохристианскую церковь. Доски икон повторяют силуэты  изображенных на них фигур и увенчаны херувимами, исполненными из металла. (Этот ярус добавлен в иконостас  в 1600 г.— по вкладу царя Бориса Годунова; значительно потемневшая живопись его икон еще не подвергалась расчистке от многих слоев олифы и последующих записей.)

3Фрагмент росписи откоса дверногс проема в дьяконник Троицкого собора. XV в. Реконструкция К. И. Балдина

Следующий, четвертый ярус-—пророческий. В центре его находится поясная  икона «Богоматерь Знамение»: Мария  молитвенно подняла руки, а на груди  ее изображен юный Христос, повторяющий  тот же жест. Такой иконографический тип Богоматери воплощал «пресвятую деву, заключающую в лоне своем  образ родившегося от нее сына»  и служил символом рождения новозаветной, христианской церкви. По обе стороны  от этой иконы расположены по три  горизонтально удлиненные иконы  с парными поясными изображениями  пророков — царь Соломон и Исайя, Моисей и царь Давид, Иеремия и  Гедеон, Иоиль и Иона, Иезекииль  и Аввакум, Иаков и Даниил. Согласно легенде, они задолго до рождения Христа уже предсказывали это  событие. Каждый из них держит в руках  свиток с начертанными пророчествами. Пророки в ярких красочных  одеждах, с энергичными жестами, с эффектно развивающимися свитками наделены индивидуальными чертами. Все эти двенадцать фигур и  икона «Богоматерь Знамение»  объединены общим светлым фоном.

В третьем ярусе иконостаса развертывается последовательный рассказ  о главных событиях земной жизни  Христа. События эти приурочены к  определенным дням в году и отмечаются церковью как праздники, почему и  этот ряд иконостаса носит название праздничного. Он состоит из девятнадцати небольших икон с многофигурными сюжетными композициями на темы: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Омовение  ног», «Тайная вечеря», «Причащение  хлебом», «Причащение вином», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Жены Мироносицы», «Вознесение», «Сошествие святого Духа»  и «Успение». Каждая икона является самостоятельной картиной с тщательно  продуманной композицией, с совершенным  рисунком и редким сочетанием красок.

 

Список используемой литературы

 

1. Балдин В. Загорск,  М., “Искусство”, 1989

 

2. Балдин В. Загорск,  М., “Стройиздат”, 1981

 

3. Граф Сергей Шереметьев  Свято- Троицкая Сергиева лавра,  М., Типо-Лит. Н.И. Куманина , Мясницкая,  близъ Почтампа., 1898

 

4. Греков А. Загорский  музей заповедник, М., “Московский  рабочий”, 1991

 

5. Нефедов А.Н. На древнем  Маковце, М., “Московский рабочий”, 1987