Эстетика архитектуры

Знаковая функция искусства понимается Августином в двух аспектах. Во-первых, искусства ведут человека от внешних форм вещей и слов к содержащимся в их глубинах духовным истинам и, во-вторых, они создают материализованные произведения – знаки этих истин. Даже удовольствие, доставляемое произведениями искусства, понимается теперь Августином и последующей средневековой традицией как знак высшего духовного наслаждения (блаженства). Знаково-символический характер искусства станет отныне главной доминантой эстетического мышления Средних веков.

Наряду со знаковой теорией  существенным вкладом Августина  стала досконально разработанная  им в раннем трактате «О музыке»  ритмико-числовая теория искусства и Универсума в целом, внутри которой он дал и свое понимание проблем художественного творчества и восприятия. Высшее место среди созданных Богом «чисел» (или «ритмов» – numerus) занимают вечные неизменяющиеся числа: разумные и духовные числа небесных чинов и пространственные и временные космические числа – источник всякого пространства и времени. Далее идут преходящие числа, а также числа материального мира, включающие верхние слои неба, воздух, воду и землю, и числа человека, состоящие из телесных чисел и чисел души.

Процесс творчества заключается  в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют на производительные числа, которые руководят телесными числами, т.е. определенными движениями рук, голоса художника, в результате чего и возникает произведение искусства. Процесс восприятия красоты и искусства прост и в конечном счете основывается на чувстве (числах) удовольствия/неудовольствия (этим предвосхищалось, как мы увидим, одно из сущностных положений эстетики Канта).

Блаженный Августин, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли, оказался невольным создателем целостной, хотя и имплицитной, эстетической системы, включающей в себя все ее основные компоненты: эстетический объект  (природа и искусство), эстетическое содержание  (красота), эстетический субъект,  процесс эстетического восприятия  (и суждения) и творчества. 

Эстетика Августина явилась  нормой и образцом для средневековой  эстетики, а многие ее положения  оказались созвучными и художественному  мышлению Средневековья. Более того, некоторые идеи Августина сохранили свою актуальность и до наших дней.

В греческой патристике наиболее весомый вклад в эстетику сделал анонимный автор «Ареопагитик» (V или нач. VI в.) Псевдо-Дионисий.  Весь Универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов). В обоих процессах эстетические компоненты играют у Псевдо-Дионисия значительную роль. «Возведение» осуществляется путем антиномического «уподобления», «подражания» Богу, а передача «знания» сверху вниз реализуется в форме световых «озарений», поступенчатого «светодаяния». Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения, в том числе и практически вся сфера искусств и священных текстов.

Псевдо-Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Символы служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «видению» символа, его правильной расшифровке. Псевдо-Дионисий различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «несходные», «неподобные подобия». Последние он ценил значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, – дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемому наслаждению. Взгляды Псевдо-Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на христианском Востоке, так и на Западе. В эстетике ХХ в. они приобретают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.

С разгромом Рима войсками Алариха в 410 г. и смертью Августина  в 430 г. латинская христианская культура надолго впадает в летаргию. Патристика продолжает развиваться только в  грековосточной части бывшей Римской  империи – в Византии. Фактически с этого времени можно говорить о зарождении двух самобытных ветвей в ранней христианской культуре: греко-православной  (восточной) и латинско-католической  (или западной).

Греко-православное направление

Византия. Очередной подъем греческой патристической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIII-IX вв.), когда была детально разработана теория образа  в изобразительном искусстве (теория иконы). С IX в. икона заняла место одного из сущностных феноменов православной культуры в целом и русской в частности; стала одной из центральных категорий православного религиозно-эстетического сознания.

В качестве культового изобразительного образа икона начала формироваться в IV-VI вв. и приобрела свои классические формы в Византии IX-XI вв. после окончательной победы иконопочитания. О высокой значимости иконы для православного сознания свидетельствует установление специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, который именуется как «Торжество Православия» и празднуется Церковью с 843 г. в первое воскресенье Великого Поста.

Икона  для православного сознания – это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах, т.е. практически – реалистическое изображение, иллюстрация.

Икона – это и прекрасный живописный образ,  своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее.

Икона – это визуальный рассказ,  но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того, это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица – его непреходящий лик.

Указывая на духовные и  неизобразимые феномены горнего  мира, икона возводит ум и дух  человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает к  бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Она – предмет длительного  и углубленного созерцания, стимулятор духовной концентрации созерцающего, путь к духовному восхождению. В  иконе изображается прошлое, настоящее  и будущее православного мира. Она принципиально вневременна  и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни  православного человека. В иконе  реально осуществляется единение земного и небесного. Икона – символ и воплощение соборности  как антиномического единства личностного сознания верующего (в том числе и иконописца) со всем сонмом воцерковленных людей и духовных существ христианского универсума.

Ко второй половине IX в. завершается  процесс активного формирования патристического  направления. В последующий период (X-XIV вв.) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы) как модификация красоты. Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор – Мф. 17:2, Лк. 9:29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света.

Существенное место в  византийской эстетике занимала эстетика аскетизма. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, светового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта.

В процессе формирования и  осмысления церковного богослужения в  Византии сложилась достаточно развитая литургическая эстетика,  ориентированная в первую очередь на осмысление культового церковного действа как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом большое внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения,  включая и все художественные элементы церковных искусств.

Средние века

В западной средневековой эстетике можно выделить два главных хронологических периода – раннесредневековый (V-X вв.) и позднесредневековый (XI-XIV вв.).

Главное место в эстетических представлениях V-X вв. занимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» – в единстве, целостности, порядке, форме.  Видимая красота осмысливается как символ невидимой. Эриугена определяет прекрасное  как «нечто незримое, становящееся зримым» и этим доставляющее воспринявшему ее «невыразимое наслаждение», т.е. начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрасного. Особое внимание уделяется религиозному содержанию изобразительных искусств, по-новому осмысливается аллегоризм. Художник понимается как посредник между Логосом и людьми, и искусство слова ценится выше живописи. Утверждаются три основные функции изобразительных искусств: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечение исторических событий; 3) украшение интерьеров храмов.

Позднесредневековый период характеризуется появлением специальных эстетических трактатов в составе больших философско-религиозных сводов («Сумм»).  Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе», доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск», а также – соответствие частей целому, а целого – назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина. Красота осмысливается как сияние  (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике. Безобразное  также определяется через субъект-объектное отношение – это то, что вызывает отвращение.

Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим  в эстетике Фомы Аквинского.  В отличие от византийской и западной раннесредневековой эстетик, Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма» (Аквинат употребляет этот термин в его аристотелевском значении идеи вещи).

Фома определял прекрасное через совокупность его объективных  и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные отношения – духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутреннее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.

Субъективные аспекты  прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждением. Он различал чувственные наслаждения  (от вещи, половой связи), эстетические (зрительские и слуховые) и чувственно-эстетические (например, от женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно – объект наслаждения, а благое – цель и смысл человеческой жизни.

Возрождение

Все сказанное имеет непосредственное отношение и к эстетической мысли, которая в этот период, как никогда  в иные времена, была объединена с  художественной практикой. Фактически эстетические идеи теперь наиболее полно  высказываются и активно обсуждаются  самими художниками, архитекторами, литераторами, музыкантами в контексте конкретных трактатов об искусстве. Существенно  возрастают статус и самосознание художника. Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, полной глубоких размышлений  над движением и формой; Петрарка утверждает, что поэзия своим аллегорически-символическим характером подобна теологии и не менее почетна, чем она; Микеланджело убежден, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры в пластике он подражает самому Богу-Творцу, создавшему идеальный мир форм. Начинает активно формироваться и теоретически обосновывается сугубо личностный характер творчества, обусловленный общим для гуманистов небывалым в истории культуры возвышением человеческой личности, ее значимости, красоты, творческой одаренности в целом.

Художники и мыслители Возрождения в своей философии искусства органично объединяют идеи «подражания» природе в ее идеальных, Богом созданных формах, искусства, как выразителя прекрасного, и удовольствия, доставляемого искусством. Фактически эстетика Возрождения приходит к тому пониманию искусства, которое позже, в XVIII в. будет обозначено термином «изящные искусства» (Ш. Батё). Альбрехт Дюрер писал, что Творец некогда создал людей идеально прекрасными и задача художника заключается в том, чтобы отыскать черты и следы этой красоты и совершенства в массе далеких от первозданного состояния людей и воплотить их в своем искусстве. Таким образом, мимесис у ренессансных художников сводился к методу идеализации на основе внимательнейшего изучения и анализа конкретной натуры.

Настоящее произведение искусства должно быть прекрасно и доставлять этим человеку наслаждение. И отнюдь не чувственное наслаждение, но более высокого уровня – духовное, основанное на особом знании.

Наряду с этим по сути своей  метафизическим аспектом понимания  искусства многие художники Возрождения  на практике стремились к некоему  рационально-экспериментальному постижению конкретных законов и приемов изображения природной красоты.